De drie grote B’s Bach, Beethoven, en Brahms behoren tot dé absolute kern van het westerse klassieke canon. Hoewel ze alle drie als onbetwistbare referentiepunten van hun muziekhistorische periodes – respectievelijk barok, klassiek, en romantiek - stonden ze toch ook alle drie op een kantelpunt in de muziekgeschiedenis en doorbraken ze ook de grenzen van de muziektaal die hun periodes kenmerkte. Elk op hun eigen manier trokken ze hun conclusies uit alles wat hen voorafging, en bereidden ze de muziek van de volgende generaties voor - zonder daarbij hun eigenheid te verliezen.
Johann Sebastian Bach – uit Partita nr. 2 voor viool, BWV 1004: Chaconne (arr. Ferruccio Busoni)
Hoewel Johann Sebastian Bach (1685-1750) vandaag de dag wordt gezien als monument van de muziekgeschiedenis en hoogtepunt van de barokperiode, werd zijn muziek in zijn eigen tijd eerder als eigenzinnig bestempeld. Terwijl andere (vooral Italiaanse) componisten furore maakten met hun zogenaamde ‘galante’ stijl, waarin de eenvoudige, zangerige melodie centraal stond, werd Bachs ingenieuze muziek als ‘gekunsteld’ ervaren. Pas later zijn in de eerste plaats componisten als Beethoven en Mendelssohn en vervolgens het grote publiek gaan erkennen hoe Bach de barokke muziektaal tot haar uitersten dwong en zo vanuit de bestaande vormen een vernieuwend oeuvre schiep.
In 1720 voltooide Bach zijn verzameling van sonates en partita’s voor viool solo, in dezelfde periode waarin hij ook zijn Cellosuites en Brandenburgse Concerto’s schreef. Deze werken staan erom bekend dat ze de instrumentale grenzen opzoeken, en dat geldt zeker ook voor deze Chaconne uit Partita nr. 2. Bach gebruikte weliswaar de Italiaanse schrijfwijze ‘Ciaconna’, maar hij haalde vooral zijn inspiratie bij de Franse chaconnetraditie, bijvoorbeeld die van Jean-Baptiste Lully. Al sinds hij tijdens zijn jeugd in Lüneburg studeerde had Bach via zijn internationale contacten immers al kennis van muzikale ontwikkelingen in de rest van Europa, zoals ook blijkt uit de keuze van vier Franse dansen voor de andere delen van zijn Partita: Allemande, Courante, Sarabande, en Gigue.
In de barok was de chaconne een populaire muzikale vorm, opgebouwd vanuit een harmonische fundament dat steeds herhaald wordt, waarbij er telkens melodische variaties en versieringen worden toegevoegd. In dit werk gebruikt Bach verschillende technieken om van de viool een polyfoon instrument te maken: hij laat de viool dubbelgrepen of zelfs akkoorden van vier noten spelen, of wisselt snel af tussen hoge en lage noten waardoor er twee stemmen lijken te ontstaan. Het arrangement van Ferruccio Busoni voor de piano blijft de geest van Bachs werk trouw door ook de piano qua techniek en klankkleuren alle registers te laten bespelen.
Ludwig van Beethoven, Pianosonate nr. 30, op. 109
Het idee van het ‘late werk’ als een aparte categorie in het oeuvre van een componist is in feite ontstaan bij Ludwig van Beethoven (1770-1827). Zijn werk wordt doorgaans in drie perioden opgedeeld: de vroege periode waarin hij zich de Weense klassieke stijl van Haydn en Mozart eigen maakte; de middenperiode, getekend door zijn beginnende doofheid en vaak als ‘heroïsch’ bestempeld (zie bv. Symfonieën 3 en 5); en de late periode, gekenmerkt door meer aandacht voor polyfonie en contrapunt, fragmentatie, en vormexperimenten. In de muziekgeschiedenis wordt het late werk dan ook vaak voorgesteld als een anticipatie op toekomstige tendensen, als muziek die in haar eigen tijd niet begrepen wordt maar tegelijk ontwikkelingen van volgende generaties aanstuurt.
Beethovens dertigste pianosonate valt duidelijk in dit latere werk te situeren. De eerste schetsen dateren uit dezelfde periode als die van zijn Hammerklaviersonate (Pianosonate nr. 29, Op. 106) en zijn Bagatellen, Op. 119, nog vlak voordat Beethoven met zijn laatste werken (Missa Solemnis, Symfonie nr. 9, en de late strijkkwartetten) de absolute kroon op zijn oeuvre zette.
Deze sonate toont hoe Beethoven experimenteerde met de genreconventies. We krijgen wel de verwachte drie delen, maar deze zijn enigszins uit balans: de eerste twee delen zijn bijzonder kort en volgen elkaar zonder onderbreking op, terwijl het derde deel langer is dan de vorige twee samen. Deel 1 is geen typische sonatevorm, gekenmerkt door thematische ontwikkeling, maar eerder een afwisseling van twee klanktypes: een levendige maar ingetogen melodie die de muziek voortstuwt, en tragere, luidere passages waarin de muziek tot stilstand komt op vaak verrassende harmonieën. Het tweede deel is wél opgebouwd als sonatevorm: twee thema’s worden achtereenvolgens gepresenteerd, ontwikkeld, en ten slotte hernomen. Het gebruikelijke contrast tussen de twee thema’s is echter minimaal en de muziek ontvouwt zich aan een snel tempo, waardoor ook dit deel eerder een open miniatuur blijft dan een afgerond geheel.
Het derde deel is net als Bachs Chaconne een variatiereeks, eveneens onconventioneel voor een pianosonate. In dit thema met zes variaties vat Beethoven de kenmerken van zijn late stijl samen. Het thema zelf en variatie 1, een gevoelige wals, getuigen van een diepe melodische expressiviteit. In variaties 2-5 vestigt Beethoven dan weer de aandacht op het contrapunt, de manier waarop de verschillende lijnen met elkaar verweven zijn. Variatie 3 is zelfs een soort tweestemmige inventie zoals we die bij Bach vinden: de muziek wordt steeds herhaald, maar daarbij worden de bovenste en onderste stem omgewisseld. Variatie 6 wijst dan weer eerder op de toekomst: uit steeds sneller herhaalde noten ontstaan trillers, die ervoor zorgen dat niet de melodie, maar de pure klank overheerst. Helemaal op het einde keert het thema in haar oorspronkelijke vorm terug, maar door de vele mogelijkheden die Beethoven in tussentijd heeft geopend komt deze eerder over als een herinnering dan als een afronding.
Johannes Brahms – 3 Intermezzi, op. 117 en 7 Fantasieën, op. 116
Hoewel Johannes Brahms (1833-1897) zelf een begaafd pianist was, schreef hij weinig solowerken voor zijn vertrouwde instrument. Zijn oeuvre voor de piano wordt meestal ingedeeld in drie fasen: de vroege pianosonates; een middenperiode gekenmerkt door variatiereeksen; en het late werk, met overwegend korte composities in de romantische traditie van het lyrische klavierstuk. Het is in deze laatste fase dat Brahms zijn imago als ‘conservatief’ componist (in tegenstelling tot zijn ‘progressieve’ tijdgenoten Liszt en Wagner) afschudt en met zijn harmonische souplesse, ritmische destabilisering, en motivische verdichting een grote inspiratiebron zou vormen voor vernieuwende componisten van de volgende generaties.
Tot deze laatste fase behoren de verzamelingen 3 Intermezzi en 7 Fantasien. Opvallend is dat Brahms voor deze in totaal tien stukken slechts twee verschillende karakteriserende titels geeft: ‘intermezzo’ (de 3 Intermezzi en 4 van de 7 Fantasien) voor langzame delen met een lyrische melodie en ‘capriccio’ (3 van de 7 Fantasien) voor de onstuimige snelle delen. Ondanks dit karaktercontrast zijn alle delen opgebouwd volgens een helder drieledig vormpatroon (A-B-A’). In de capriccio’s voelen we het ritmische vernuft van de late Brahms: hij gebruikt allerlei technieken om het ritme te verstoren en het dan onverwacht opnieuw goed te laten vallen, zoals ook Beethoven in sommige werken al deed. Zo legt Brahms in het begin van nr. 1 van de 7 Fantasien vaak een accent op de derde van de drie tellen per maat in plaats van op de eerste, waardoor het metrum de luisteraar steeds uit handen glipt. De Intermezzi munten dan weer uit in de spaarzame omgang met motieven, zonder dat de muziek haar melodische kracht verliest. Een voorbeeld hiervan is het tweede van de 3 Intermezzi, waarin alles zodanig is afgeleid van beginmotief dat er bijna geen onderscheid tussen melodie en begeleiding te maken valt en alles tot een organisch geheel gesmeed wordt.
Robbe Beheydt
