Jiaxin Min

Experiment en elegantie op leeftijd

Toen de Oostenrijkse componist Joseph Haydn in 1794 zijn Sonate in Es, Hob. XVI:52 componeerde, was hij op het hoogtepunt van zijn internationale roem. In Londen werd hij onthaald als ‘vader van de symfonie’, maar ook als klavierspeler-componist keerde hij terug naar de klaviersonate, een genre dat hij lange tijd links had laten liggen. Deze sonate is zijn laatste en meest geliefde werk voor piano.

Het eerste deel (Allegro moderato) is een model van thematische rijkdom. Haydn stelt meteen twee sterk contrasterende thema’s tegenover elkaar. Midden in de doorwerking verrast hij met een zijsprong naar E – een harmonisch ver verwijderde toonaard van de hoofdtoonaard Es, die hij nauwgezet voorbereidt met chromatische modulaties. Deze keuze blijkt geen toeval: ook het langzame deel staat in E. Volgens biograaf Karl Geiringer getuigt dit werk van “de mate waarin Haydn zijn compositorische logica en zijn gevoel voor kleur tot een laat hoogtepunt brengt”.

Het Adagio klinkt rapsodisch, met versieringen en modulaties naar onder meer C en e. Haydn kiest voor een vrije thematische behandeling met wisselende stemvoering. Het finale Presto keert terug naar Es en maakt gebruik van de snelle figuratie van Domenico Scarlatti’s (1685-1757) toccata-stijl. Haydn combineert dit met een thematische economie en chromatische finesse die niet onderdoen voor Wolfgang Amadeus Mozart of Ludwig van Beethoven. Toch is deze sonate onmiskenbaar Haydn: elegant, spitsvondig, verrassend helder. Muziekhistoricus H.C. Robbins Landon omschrijft het werk als “de triomf van Haydns pianostijl – groots in opzet, speels in details, en helder in structuur”.

Een Amerikaanse sonate met klassieke ruggengraat

Samuel Barbers Pianosonate in es, op. 26 ontstond tussen 1947 en 1949. De Amerikaanse componist en muziekpedagoog schreef het werk voor de 25ste verjaardag van de League of Composers, gefinancierd door Richard Rodgers en Irving Berlin. Vladimir Horowitz gaf de première en overtuigde Barber om na drie delen een virtuoze finale toe te voegen: een vierstemmige fuga die sindsdien het uithangbord van het werk is geworden.

Het eerste deel (Allegro energico) is gebouwd op vier motieven. Barber werkt met veel chromatiek en twaalftoonstechniek, zonder strikt seriële principes toe te passen. Met de techniek wil hij de harmonische spanning opbouwen. Pas laat in het deel lost deze eindelijk op in de hoofdtoonaard es. Het tweede deel (Allegro vivace e leggero) is een snel rondo, dat flirt met bitonaliteit en metrische ambiguïteit. Daarna volgt het Adagio mesto in passacagliavorm, met een ostinato opgebouwd uit twee twaalftoonsreeksen. Dit is volgens biograaf Nathan Broder “Barbers meest tragische langzame deel – een pleidooi voor melodische expressie binnen een rigide structuur”. De fuga (Allegro con spirito) ten slotte grijpt terug op technieken uit de barok, maar bevat syncopen, ‘blue notes’ en een Amerikaans karakter. Francis Poulenc schreef: “Deze fuga is geen scholastisch studiewerk, maar een flitsende tour de force – briljant én muzikaal.” De vier stemmen ontwikkelen zich helder, ondanks de complexe ritmiek en modulaties. Het werk eindigt met een spiraalvormige climax, waarin de thema’s uit de hele sonate samenkomen.

De New York Times beschreef de sonate bij de première als “de eerste Amerikaanse sonate die echt volwassen klinkt.” Niet toevallig koos Horowitz dit werk uit om in Carnegie Hall de Amerikaanse muziek te vertegenwoordigen.

Poëtische miniaturen

Robert Schumann voltooide zijn Fantasiestücke, op. 12, een verzameling van acht werken, in 1838. Zoals in de meeste van zijn pianowerken weerspiegelen de delen het wispelturige karakter van de Duitse componist. Schumann was gekend voor zijn heftige emoties die schommelden tussen passievolle extase en zwaarmoedige nostalgie. Deze uiteenlopende emoties speelt Schumann tegen elkaar uit doorheen de delen.

Zo vormt het onschuldig klinkende Warum? het tegengewicht voor het komisch klinkende Grillen, en vormt de lieflijke Fabel een geruststellend antwoord op het stormachtig nachtelijk drama van In der Nacht. Ook intern zijn de delen contrastrijk: zo wisselen in Traumes Wirren virtuoze dramatische en statische passages elkaar af. De sleutel om deze schijnbaar onvoorspelbare muziek te begrijpen is de titel “Fantasiestücke”, een verwijzing naar het boek Fantasiestücke in Callot’s Manier van E.T.A. Hoffmann (1776-1822). Hoffmann en Schumann delen in hun respectievelijk literaire en muzikale oeuvre de contrastrijke omgang met melodrama en komedie, ironie en elegie, droom en harde realiteit. We herkennen in Schumanns muziek referenties naar de roman zoals het avondlijke scene in Des Abends of de razende vlucht in Aufschwung. Had Schumann inderdaad een personage van Hoffmann in gedachten die – zoals in het verhaal – geconfronteerd wordt met duistere krachten, tegenslagen en een troebele liefdesrelatie? Is de analogie met het optimistische slot van de roman en het krachtige, maar ook elegische slotdeel Ende vom Lied toevallig? Schumann verklapt het in een brief aan zijn verloofde Clara Wieck.

Over het slotwerk Ende vom Lied schrijft hij: “Bij het componeren dacht ik: uiteindelijk lost alles zich op met een vrolijke trouwpartij, ook al duikt de onzekerheid weer op aan het einde van het deel”. Deze uitspraak situeert het werk binnen de context van zijn verloving met Clara en de tegenkantingen van zijn toekomstige schoonvader (het leidde zelfs tot een rechtszaak). Het verklaart waarom hij muzikaal in Des Abends naar zijn geliefde verwijst met het ‘Clara-thema’, een thema van vier dalende noten. Deze Fantasiestücke zijn dan ook nauw verweven met de gebeurtenissen in zijn leven en verklanken de troebele tijden die het jonge koppel meemaakte.

Contrapunt als persoonlijke expressie

De Prelude en fuga nr. 24 in d, op. 87 van Dmitri Sjostakovitsj, vormt de afsluiting van zijn cyclus in alle toonaarden, gecomponeerd in 1950–1951. Hij begon eraan na een verblijf in Leipzig ter herdenking van Bachs 200ste sterfdag. Daar hoorde hij de jonge pianiste Tatjana Nikolajeva het Wohltemperierte Klavier uitvoeren – wat hem inspireerde om zijn eigen contrapuntisch monument op te bouwen. Volgens Nikolajeva’s eigen memoires begon Sjostakovitsj “al op de trein terug te schetsen aan zijn eerste prelude”.

De Prelude in d is plechtig en opgebouwd uit gebroken akkoorden en krachtige motieven. De daaropvolgende Fuga is een dubbelfuga met twee thematische lijnen die geleidelijk naar elkaar toe groeien. De structuur is helder, maar de harmoniek is geladen met ambiguïteit en innerlijke spanning. De herneming van het eerste thema in D aan het eind klinkt als een omkering: niet triomfantelijk, maar dubbelzinnig.

Volgens Malcolm MacDonald, in zijn analyse van de cyclus, toont deze fuga “hoe Sjostakovitsj de vorm niet gebruikt als academisch vehikel, maar als een levend instrument voor persoonlijke expressie”. De beperking wordt kracht: net binnen de strikte structuur ontwikkelt Sjostakovitsj zijn meest genuanceerde muziek.

Waar Bach abstractie zocht, zoekt Sjostakovitsj reflectie. De fuga zegt niets expliciet, maar verraadt alles. In een interview met Nikolajeva in 1980 omschreef zij het werk als “een spiegel van zijn tijd, en van zijn stilte”.

Waldo Geuns