Julien Libeer

Johann Sebastian Bach,
uit Das wohltemperierte Klavier I: Prelude & Fuga in C

Ludwig van Beethoven,
Bagatelle in c, WoO 52

Johann Sebastian Bach,
uit Das wohltemperierte Klavier I: Prelude & Fuga in Cis

Frédéric Chopin,
Mazurka in cis, op. 63/3

Johann Sebastian Bach,
uit Das wohltemperierte Klavier I: Prelude & Fuga in D

Sergej Rachmaninov,
Prelude in d, op. 23/3

Johann Sebastian Bach,
uit Das wohltemperierte Klavier I: Prelude & Fuga in Es

Gabriel Fauré,
Prelude in es, op. 103/6

Johann Sebastian Bach,
uit Das wohltemperierte Klavier I: Prelude & Fuga in E

Maurice Ravel,
Fuga in e (uit 'Le Tombeau de Couperin')

Johann Sebastian Bach,
uit Das wohltemperierte Klavier I: Prelude & Fuga in F

Johann Sebastian Bach,
uit Das wohltemperierte Klavier I: Prelude & Fuga in Fis

Johannes Brahms,
Capriccio in fis, op. 76/1

Johann Sebastian Bach,
uit Das wohltemperierte Klavier I: Prelude & Fuga in G

Dmitri Shostakovich,
Prelude in g, op. 34

Johann Sebastian Bach,
uit Das wohltemperierte Klavier I: Prelude & Fuga in As

Ferruccio Busoni,
Prelude in gis, op. 37

Johann Sebastian Bach,
uit Das wohltemperierte Klavier I: Prelude & Fuga in A

György Ligeti,
Musica Ricercata 1 (op la)

Johann Sebastian Bach,
uit Das wohltemperierte Klavier I: Prelude & Fuga in Bes

Max Reger,
Tweestemmige Canon in bes

Johann Sebastian Bach,
uit Das wohltemperierte Klavier I: Prelude & Fuga in B

Arnold Schönberg,
6 Klavierstukken, op. 19 (uittreksels)

einde van het concert : +/- 16:15

album release : A Well-Tempered Conversation (2022, Harmonia Mundi) – recorded at Flagey

Interview met Julien Libeer – Een gesprek door de eeuwen heen

Julien Libeer, hoe is dit project rond Das wohltemperierte Klavier tot stand gekomen?
Ik wilde graag dit werk benaderen vanuit een aantal van zijn paradoxen – de eerste, en niet de minste, is de soms delicate relatie die men kan hebben als uitvoerder, maar ook als publiek, met deze cyclus die men tegelijkertijd bewondert en vreest. Een muzikant heeft er soms slechte herinneringen aan: vanuit de traditionele pedagogische praktijk van Bach vormen deze bladzijden ook nu nog de hoeksteen van het repertoire op de conservatoria, wat verklaart waarom ze voor veel pianisten geassocieerd blijven met momenten van spanning, examens, wedstrijden… Als gevolg daarvan is er een tendens om zich meer te richten op pianowerken in de zogenaamd vrijere vormen, zoals de Partita’s, Suites, Toccata’s… of de Goldbergvariaties, die al lange tijd een ware rage zijn. Ten tweede is het moeilijker om een concertvorm voor Das wohltemperierte Klavier te vinden die perfect werkt. Ofwel speel je selecties, maar die lijken mij dan van hun overkoepelende eenheid te zijn beroofd. Ofwel speel je het geheel, wat intellectueel heel bevredigend is. Maar het concert duurt dan meer dan twee uur en overspoelt de luisteraar met een fenomenale hoeveelheid aan informatie. Zelfs als je veel van deze muziek houdt, kan het erg zwaar worden om dat te verwerken!

Het is inderdaad zo dat het werk geassocieerd wordt met een grote intellectualiteit…
Door zijn structuur van gewapend beton (als ik het zo mag uitdrukken) heeft Das wohltemperierte Klavier de reputatie verworven van een monument van strengheid, die intellectueel enkel overtroffen wordt door Die Kunst der Fuge. Zijn historisch doel is echter het tegendeel van deze hermetische aura: het is een van de invloedrijkste werken in de westerse muziek omdat het de ongelooflijke hoeveelheid aan muzikale bagage en van stijlen samenvat waarmee Bach is opgegroeid en waarvan hij een panoramische visie wilde voorstellen. Daardoor is het zowel een samenvatting van het verleden als een vertrekpunt voor de rest van de geschiedenis. Vanaf het moment van het schrijven verspreidde dit werk zich als een lopend vuurtje: het circuleerde heel snel en bereikte onmiddellijk de status van een universeel werk vanwege zijn muzikale doel, die zo ver boven het puur technische belang uitstijgt.

… vanwaar dit idee van een “gesprek” tussen alle preludes en fuga’s in de grote tertstoonaard van het eerste boek van Das wohltemperierte Klavier met andere werken in de kleine tertstoonaard van latere componisten?
Ik vind dat een prachtige manier om alle benaderingen van de cyclus tegelijk te belichten: binnen de door Bach bedoelde structuur blijven, de contrapuntische belasting verlichten om die beter te kunnen waarderen, én proberen licht te werpen op de meervoudige verbanden door de eeuwen heen. Het doel was dus een denkbeeldige dialoog tot stand te brengen tussen Bach en componisten die zich door hem hebben laten inspireren of die een bijzondere relatie hadden met Das wohltemperierte Klavier. De gekozen werken vormen een illustratie van een van de ideeën, concepten, technieken en ambities die aan de cyclus ten grondslag liggen en die verder reiken dan het zuiver technische aspect ervan.

Hoe heeft u dit programma opgebouwd en welke werken hebben een rol gespeeld bij het ontstaan van dit project?
Toen ik moest kiezen, leek de keuze van preludes en fuga’s in de grote tertstoonaarden mij heel logisch. Vervolgens zocht ik naar werken die erbij pasten door hun tonaliteit, natuurlijk ook door hun duur, maar vooral door hun muzikale inhoud… Er was nooit geen sprake geweest om er een musicologische thesis van te maken. Ik wilde de combinatie van sferen en energieën op een natuurlijke manier laten werken. Zo komen bepaalde componisten die ik eerst in gedachten had omwille hun duidelijke band met Bach – zoals Schumann, Liszt of Mendelssohn – uiteindelijk niet aan bod omdat hun werken niet in het geheel passen.

Laten we ons specifiek richten op de werken die u hebt gekozen. De eerste is een weinig bekende Bagatelle (in do klein) van Beethoven, zonder opusnummer.
Dit werk komt heel goed overeen met de energie van de cyclus, vooral in zijn afwisseling tussen de grote en klein tertstoonaarden… Het heeft ook een zeer barokke opzet door het obsessieve ritme dat heel goed aansluit bij Bachs stijl. Ook het soort gekibbel tussen de motieven aan het begin lijkt een retorisch gebaar dat Beethoven van het verleden heeft overgenomen: Ze doet denken aan de stretto-techniek in de fuga, hoewel ze hier niet strikt contrapuntisch wordt toegepast… Bovendien sluit deze Bagatelle heel goed aan bij het vervolg op de Prelude en fuga in do groot: de pulsatie ervan bereidt de volgende Prelude in do kruis groot voor.

Waarom een mazurka van Chopin in plaats van een prelude?
De keuze van een prelude zou een gemakkelijke oplossing zijn geweest. Maar Bachs invloed op Chopins compositiestijl gaat veel verder. Hij is misschien wel de meest onverwachte, originele en invloedrijke erfgenaam. Chopin, die een absolute cultus wijdde aan Das wohltemperierte Klavier (zijn fascinerende geannoteerde kopie van het werk bestaat nog steeds!), had een heel complexe en voortdurend polyfone stijl die met de jaren alleen maar explicieter werd. Zo begint deze mazurka bijvoorbeeld met een vierdelige fuga! In vergelijking met de andere erfgenamen van Bach lijkt me daarom dat van Chopin een beetje een “keerpunt”: door een opmerkelijke complexe schrijfwijze te geven aan de bij uitstek romantische verbeelding opende hij heel wat mogelijkheden voor toekomstige componisten, en vooral voor componisten uit het Oosten, zoals Skrjabin en Rachmaninov.

Om het te hebben over Rachmaninov: het is ongelooflijk hoeveel zijn Prelude in re klein “lijkt” op Bach…
In deze pagina’s gebeurt er iets heel interessants, los van de coda met zijn vierstemmige canon… Het gaat om een menuet-tempo (Tempo di minuetto). Zo past Rachmaninov in deze prelude een van Bachs eigen grote vernieuwingen toe: hij introduceert een dansbeweging in een “puur” genre.

En nu komen we bij Fauré, met de Prélude in mi mol klein…
Deze Sixième Prélude is een van de zeldzame voorbeelden van streng contrapunt uit die periode: het is geschreven in perfecte canon! Er is zoveel te zeggen over de harmonische taal van Fauré: hoe ouder hij wordt, hoe vrijer zijn harmonie wordt… Waar moest hij stoppen? Fauré laat zien hoe ver de vernieuwingen van Bach kunnen doorgedreven worden.

Ravels Fugue uit Le Tombeau de Couperin klinkt hier niet als een eerbetoon aan de Franse componist maar aan Johann Sebastian Bach?
Het is de enige fuga in het hele programma, afgezien van deze van Bach, natuurlijk. Inderdaad, het werk komt uit een bundel genaamd Le Tombeau de Couperin, waar het wordt voorafgegaan door een prelude. Maar aangezien Couperin zelf nooit een prelude en fuga heeft geschreven, moet men hieruit afleiden dat dit eerbetoon van Ravel verder gaat dan de Franse muziek van die tijd. Ravel begon, laten we dat niet vergeten, zijn ochtenden met het schrijven van vrij contrapunt om “zijn potlood te slijpen”, zoals hij het humoristisch omschreef… Ik moet bekennen dat ik er nog steeds niet achter ben of deze fuga ironisch of serieus is. Heeft Ravel het gecomponeerd voor zijn plezier of is het een oprechte, poëtische en tedere evocatie? Het is waarschijnlijk beide! Het is veel meer dan een stijloefening. Het put uit het “oude”, maar stelt daarbij iets totaal nieuws voor. En wat mij dan bekoorde was dat de kop van het thema van deze Ravel-fuga de inversie is van die van de Fuga in mi groot die eraan voorafgaat.

In Bachs tijd moet de toonaard fa kruis groot een uitdaging zijn geweest voor de uitvoerder, hoe “getemperd” het klavecimbel ook was. En toch klinkt de fuga ongelooflijk helder, eenvoudig, om niet te zeggen openhartig, onder je vingers…
Het was een heel zeldzame toonsoort, net zoals toonaard do kruis groot: lange tijd moest je het klavier opnieuw stemmen om het goed te laten klinken… Misschien hadden we daarmee moeten beginnen, maar dit is waarschijnlijk een goed moment om wat meer te zeggen over de ietwat obscure term “welgetemperd”. Het begrip temperament verwijst naar een bepaalde manier om het instrument te stemmen. Dit was in die tijd een heel controversieel onderwerp, niet in het minst omwille van de religieuze implicaties. Theoretisch wordt de stemming van intervallen beheerst door wiskundige verhoudingen die even eenvoudig als mooi zijn – en daarom, voor theologen, goddelijk. In de praktijk leidt de naleving van deze wetten nooit tot volkomen zuivere intervallen binnen een octaaf. Zo was het, tot grote wanhoop van de religieuze theoretici, praktisch onmogelijk om binnen een zuivere stemming te blijven, omdat dit de mogelijkheden van het moduleren sterk zou beperken. Er moest dus een “compromis” worden gevonden doorheen de zoektocht die denkers van ver buiten de muziekwereld mobiliseerde – zelfs Galileo en Newton deden mee!

Van de vele oplossingen die in de zestiende en zeventiende eeuw werden voorgesteld, bood de zogenaamde “welgetemperde” stemming de meeste perspectieven, omdat technisch geen enkel interval behalve het octaaf helemaal zuiver is. Het belang van Bachs twee bundels ligt gedeeltelijk in het feit dat hij de oneindige mogelijkheden van deze ‘onzuivere’ stemming demonstreert. De manier waarop hij de cyclus van alle toonsoorten voor het eerst voltooit is een formidabel krachttoer. Hij bewijst dat het niet alleen haalbaar is, maar ook dat het geen afbreuk doet aan de muzikale kwaliteit.

Anderhalve eeuw later is de toonsoort van fa kruis klein, die Brahms hier gebruikt, heel gewoon geworden…?
Ik weet niet welke relatie Brahms met deze toonsoort had, maar het Capriccio dat ik koos als contrapunt bij de Prelude en fuga in fa kruis groot bevat een groot aantal compositietechnieken die ontleend zijn aan Bach, die hij bewonderde en wiens complete werken hij publiceerde. Dit werk illustreert enkele principes van Bach. Brahms neemt een eenvoudige melodie en geeft er subtiele metamorfoses aan: hij keert het motief om, hij verbreedt het motief, enz. Net als Bach creëert Brahms rijkdom met heel weinig muzikaal materiaal.

Sjostakovitsj’ bewondering voor Bachs werk is algemeen bekend, en hij liet zich er rechtstreeks door inspireren voor zijn eigen preludes en fuga’s.
Ook hier is het moeilijk om alles uit te leggen, maar voor mij was het onmogelijk om deze Prelude in sol klein er niet bij te hebben. Het is een subliem werk dat het stralende gebaar van de voorafgaande fuga zo prachtig ‘breekt’! Vanuit zuiver dramaturgisch oogpunt is het contrast ingrijpend, en daarom dat ik de voorkeur gaf aan deze prelude boven de Prelude en Fuga in sol klein uit zijn opus 87.

Na deze muziek die de grenzen van de tonaliteit opzoekt is de overgang naar de toonaard la groot een rustige en stille adempauze.
Toen ik klaar was met het instuderen van het eerste boek was dit kleinood één van de preludes en fuga’s die ik nog niet kende. Ondertussen is het een van mijn favorieten geworden. Het is zo mooi! Ik weet niet waarom de fuga me onvermijdelijk doet denken aan de Passacaglia uit Brahms’ Variaties op een Thema van Haydn. Misschien door de structuur van een “terugkerende volheid”.

Busoni’s absolute bewondering voor Bach is welbekend. Waarom koos u deze prelude, die in zijn muzikale taal zo ver verwijderd is van Bach?
Ik vind dit werk heel mooi. Busoni is emblematisch voor een manier van kijken naar Bachs nalatenschap, die hij vernieuwt en uitbreidt. Ook hij bereidde een uitgave voor van de werken van de Cantor, hoewel hij deze sterk liet beïnvloeden door de verworvenheden van de negentiende eeuw… Deze ongelooflijk poëtische Prelude is een jeugdwerk: Busoni componeerde het toen hij 17 jaar was. De esthetische samenhang is sterk, en het vertelt echt een verhaal…

En hier zijn we bij la! Een la die in al zijn glans kan worden bevestigd, bij Bach, maar nog meer bij Ligeti! Kunt u ons meer vertellen over dit ongelooflijke werk?
In zekere zin is dit werk van Ligeti het complete tegendeel van Bach: geen polyfonie, geen harmonie! Alles wat we hier hebben is een ritmisch en dynamisch spel op één enkele noot: la (… behalve de laatste noot). Tegelijkertijd is het heel erg in de geest van Bach door de manier waarop Ligeti de muziek de strengst mogelijke beperkingen oplegt om te zien wat je ermee kunt doen. Daarom is dit werk buitengewoon origineel. En het is een geluk dat dit werk eindigt op een re, de overgang naar de volgende prelude…

De overgang naar het Stylus Phantasticus-sfeer van de prelude in si mol klein biedt een opvallend contrast, dat bovendien verdubbelt met Max Regers verbazingwekkende canon…
Ik ontdekte dat Reger, die op een uiterst strenge ‘Bachiaanse’ wijze schreef, twee grote canonboeken voor twee en drie stemmen componeerde – die duidelijk doen denken aan Bachs Inventies. Hij schreef er zelfs verschillende in elke toonaard. Ik heb hier degene gekozen die in dit verband het meest geschikt leek. Deze muziek stelt ons in staat de waarheid te testen van het beroemde Duitse gezegde die stelt dat we in de beperking de meester zien: door zijn immense soberheid is dit stuk dan wel een zuiver technische oefening, toch straalt het een onuitsprekelijke poëzie uit. Het is zo puur! Het vertelt ons een verhaal en implementeert alle melodische en harmonische eigenaardigheden die voortkomen uit een strikte contrapuntische behandeling… Ik ben heel gehecht geraakt aan deze muziek.

En dan komen we uiteindelijk terecht in de toonaard si groot, die deze keer niet één, maar in zes stukken weerklinkt, de zes Kleine Klavierstücke van Schönberg. Waarom deze keuze?
Ik vond het belangrijk om Schönberg in dit programma op te nemen. Ten eerste kwam hij uit een Germaanse traditie die hij door en door kende. Maar met hem komt iets dat symbolisch begon met Bach bij hem tot een einde. Het was zeer bevredigend om dit atonale werk (dat begint met een si!) aan het einde van deze reis te kunnen plaatsen.

Christian Girardin

Julien Libeer, piano | Artist in residentie

Toen Julien (België, 1987) vier jaar oud was, ontdekte hij Leonard Bernstein die West Side Story dirigeerde. Is het mogelijk Bernstein in actie te zien en te geloven dat er iets mooiers is dan muziek maken? Een andere grote invloed was pianist Dinu Lipatti, nog zo iemand die muzikale waarheid uitstraalde. Met Lipatti als grote voorbeeld, vermeed Julien elke deelname aan wedstrijden en baande hij zich een weg buiten de gebaande paden.

Gedurende vijf onvergetelijke jaren legde de Frans-Poolse pedagoog Jean Fassina de pianistieke en muzikale fundamenten voor zijn verdere carrière. Daarna specialiseerde hij zich nog vijf jaar bij Maria João Pires waarmee hij regelmatig het podium deelde.

Julien heeft opgetreden in de Barbican Hall (Londen), Auditorio Nacional (Madrid), Palau de la Musica (Barcelona), Elbphilharmonie (Hamburg) en het Concertgebouw in Amsterdam. Andere tournees brachten hem naar Japan (Tokyo, Sumida Tryphony Hall), Libanon (Beirut Chants festival), Turkije (Ankara Music Festival) en de USA (Miami International Piano Festival).

Hij trad op als solist met de Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, Brussels Philharmonic, het Belgian National Orchestra, het Antwerp Symphony Orchestra, de Sinfonia Varsovia en de New Japan Philharmonic onder leiding van dirigenten zoals Trevor Pinnock, Michel Tabachnik, Augustin Dumay, Hervé Niquet, Joshua Weilerstein, Enrique Mazzola, en Christopher Warren-Green.

Hij is een veelgevraagd kamermusicus en speelt regelmatig met Augustin Dumay, Camille Thomas, Frank Braley, Maria João Pires en Lorenzo Gatto met wie hij de complete Beethovensonates voor viool en piano heeft uitgevoerd en opgenomen (Louvre, Amsterdams Concertgebouw, Wigmore Hall).

Hoogtepunten van de afgelopen seizoenen zijn uitnodigingen van het Concertgebouw (Amsterdam), Wigmore Hall, Flagey (Brussel) en de Steinway International Concert Series (Cardiff). Hij was te gast bij het Enescu Festival, het Bozar in Brussel, het Miami International Piano Festival, en speelde kamermuziek in De Doelen (Rotterdam) en het Théâtre des Abbesses (Parijs).

Zijn opnamen zijn door de internationale pers enthousiast onthaald, zowel vanwege hun originaliteit als hun kwaliteit. Naast opnames met Camille Thomas (Réminiscences - Echo Klassik Award 2017) en Lorenzo Gatto (Complete Beethoven Sonatas - Diapason d'Or de l'Année 2016), nam hij voor Harmonia Mundi het album Bach - Bartók op in 2020, dat in 2022 gevolgd wordt door A Well-tempered Conversation, een conceptuele benadering van Bachs mythische Das wohltemperierte Klavier.

Julien staat aan de wieg van vele projecten die de impact van muziek verder willen uitbreiden dan de concertzaal. Hij is onder meer moderator van een Belgisch televisieprogramma over klassieke muziek en van het initiatief Salon Libeer in het Concertgebouw in Brugge dat muziek en discussie combineert in de hoop de muzikale ervaring van de luisteraars te verdiepen. Hij is ook artistiek leider van Singing Molenbeek, een kinderkoor uit de beruchte Brusselse voorstad.

Julien Libeer studeerde bij Jean Fassina (Parijs), Maria João Pires (Muziekkapel Koningin Elisabeth) en Daniel Blumenthal (Koninklijk Conservatorium van Brussel), en perfectioneerde zijn kamermuziekvaardigheden met het Artemis Kwartet. Hij heeft regelmatig advies gekregen van Dmitry Bashkirov, Alfred Brendel, Nelson Delle Vigne-Fabbri, Jura Margulis en Gerhard Schulz (Alban Berg Quartet).