Evgeny Kissin

Voor veel van de grote componisten van weleer ging het componeren en het zelf uitvoeren van hun muziek hand in hand doorheen hun carrière. De vier componisten die Evgeny Kissin uitkiest voor zijn recital in Flagey zijn daarvan uitgelezen voorbeelden. Zo was Johann Sebastian Bach een gevierd virtuoos op orgel en klavecimbel, iets waarvoor hij in zijn tijd bekender was dan voor zijn composities. Componist-uitvoerders zoals Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven of Frédéric Chopin, die in tegenstelling tot Bach de stap zetten naar een bestaan als zelfstandig kunstenaar, gebruikten dan weer hun vaardigheid op het klavier om hun muziekwerken bekend te maken bij het bredere publiek.
 

Bach aan de start van een roemrijke carrière

De jonge Johann Sebastian Bach (1685-1750) kwam voor het eerst in contact met het orgel via zijn oudste broer Johann Christoph (1642-1703), de organist van het stadje Ohrdruf. Hun ouders waren onverwacht gestorven in 1694, en de jonge Bach vond een nieuw thuis in het gezin van Johann Christoph. Deze merkte het muzikale talent van zijn broer op en leerde hem het orgel en het klavecimbel te bespelen. Het is vooral het orgel dat – samen met het componeren – een van Bachs grootste liefdes werd. Zijn eerste stappen in de muziekwereld waren dan ook als organist: op zijn 18^de was hij tijdelijk plaatsvervangend hoforganist aan het hertogelijke hof in Weimar en op 13 juli 1703 wijdde hij het nieuwe orgel van de Neue Kirche in Arnstadt in. Tijdens deze gelegenheid voerde Bach vermoedelijk zijn Toccata en Fuga in re klein voor het eerst uit. Het inspelen was een soort sollicitatie, want nog geen maand later werd hij benoemd tot organist van de kerk. Volgens zijn eerste biograaf, Johann Nikolaus Forkel, bespeelde Bach het orgel “met zo'n gemakkelijke en kleine bewegingen van de vingers dat het nauwelijks waarneembaar was. Alleen de toppen van zijn vingers waren in beweging; de hand behield zelfs in de moeilijkste passages zijn ronde vorm; de vingers rezen heel weinig van de toetsen, nauwelijks meer dan in een triller, en wanneer de ene werd gebruikt, bleef de andere rustig op zijn plaats. Nog minder namen de andere delen van zijn lichaam enig aandeel in zijn spel, zoals gebeurt bij velen wier hand niet ontspannen genoeg is". Zijn Toccata en Fuga baseert Bach op de virtuoze Noord-Duitse orgelspeelstijl van Johann Adam Reincken (die op dat moment werkte in Hamburg) en Dietrich Buxtehude (die op dat moment werkte in Lübeck). De invloed van deze grote voorbeelden duikt op in de monumentale Toccata waarin hij een improvisatorisch aandoende toccatastijl gebruikt, een stijl die bedoeld is om de behendigheid en vingervlugheid van de speler te tonen. De toccata leidt naar een vierstemmige fuga, een muziekvorm die beschouwd wordt als een van de moeilijkste genres om te componeren. In een fuga staan de meerstemmigheid (contrapunt) en gevarieerde herhaling van een hoofdthema centraal. Dit hoofdthema wordt aan het begin van de fuga door elke stem afzonderlijk geïntroduceerd. Dankzij dergelijke werken toonde Bach aan zijn toekomstige werkgever dat hij op zijn zeventiende zowel al een geducht klaviervirtuoos was als een componist voor wie zelfs het moeilijke fugagenre geen geheimen kende. Kissin speelt het pianoarrangement van Carl Tausig (1841-1871), een leerling van Franz Liszt. Tausig werd geroemd om zijn feilloze techniek en (net als Bach) om zijn onbewogen houding aan het klavier. In dit arrangement voor de moderne piano zet Tausig de vele klankmogelijkheden van het instrument in de verf én imiteert hij de klankregisters van het orgel.
 

Uitdrukking van een tragische periode in Mozarts leven

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) schreef zijn Adagio in si klein in 1788. Hij was op dat moment 32 jaar oud en maakte een bijzonder moeilijke periode door. Zijn populariteit als uitvoerder bij het Weense publiek was sterk aan het verminderen. Al zijn hoop had hij gesteld op Don Giovanni die hij in 1787 had voltooid. De opera echter sloeg niet aan bij het publiek en werd slechts een paar keer uitgevoerd. Hij liet zich echter niet ontmoedigen en bleef onophoudelijk doorcomponeren. Op korte tijd voltooide hij zijn Pianoconcert nr. 26 in D, K. 537, "Kroning", zijn laatste drie symfonieën (K. 543, 550 en 551), verschillende pianotrio's, en dit korte, uiterst emotierijke Adagio voor klavier. Het Adagio herinnert aan de diepgaande emoties en dramatiek die aan bod komen in zijn Don Giovanni. Hij componeert het werk in de ongewone toonaard si klein, een toonaard die hem inspireert tot het schrijven van bijzonder tragische passages met plotse dynamische contrasten en met harmonieën. Pianist Vladimir Horowitz vergeleek de muziek zelfs met laatromantische muziek: “Mozart wijst in dit Adagio de weg naar de harmonische taal die later zal worden gebruikt door Chopin, Verdi en zelfs Wagner”.
 

Op zoek naar nieuwe expressieve horizonten

Terwijl Bach en Mozart opgroeiden in een samenleving die gedomineerd werd door de aristocratie, maakte Ludwig van Beethoven (1770-1827) mee hoe de burgerij meer en meer op de voorgrond kwam in de maatschappij. Beethoven had echter weinig moeite om zich aan te passen aan deze veranderende wereld. Hij verkeerde in de hoogste adellijke kringen, had verschillende muziekuitgeverijen en pianobouwers op zijn hand, en wist hoe hij de concertzalen kon uitverkopen. Net zoals Bach en Mozart was hij een briljant improvisator, en aanvankelijk maakte Beethoven carrière als pianist-uitvoerder van zijn eigen werk. Door zijn verslechterende gehoor echter was hij genoodzaakt om geleidelijk aan zijn eigen concerten op te geven en om zich toe te spitsen op het componeren. Een belangrijk moment voor zijn compositorische proces vond plaats in 1817 toen de Engelse pianofabrikant Thomas Broadwood aan de componist een nieuw instrument cadeau deed om aan te componeren met niet minder dan zes octaven. Hoewel Beethovens gehoor te slecht was om volledig het grotere toon- en dynamische bereik van het instrument te kunnen waarderen, inspireerde het instrument hem tot het verruimen van zijn muzikale grenzen. Indrukwekkende voorbeelden van werken die hij componeerde aan het instrument zijn de grootse "Hammerklavier"-sonate nr. 29, op. 106 uit 1818 en de drie pianosonates die hij voltooide in 1820 (Opus 109) en 1821 (Opus 110 en 111). In deze pianowerken experimenteert hij met de vorm van de afzonderlijke delen, met verre toonaarden, met vernieuwende speeltechnieken,… De nadruk in zijn late muziekwerken ligt vaak op het slotdeel, en dat is ook het geval in zijn Pianosonate op. 110. Het openingsdeel Moderato cantabile molto espressivo opent op intieme wijze met het alterneren van ontspannen melodieën met snellere arpeggio’s. Het overwicht van de snelle arpeggio’s neemt geleidelijk aan toe waardoor het deel steeds avontuurlijker en onvoorspelbaarder wordt. Beethoven vraagt dat het deel zonder onderbreking overgaat in het daaropvolgende scherzo-achtige Allegro molto waarin hij speelt met het maatgevoel via tal van onverwachte ritmische accenten, vertragingen en korte stiltes. Het meest bijzondere deel van deze sonate is waarschijnlijk wel het slotdeel Adagio, ma non troppo. Na een improvisatorisch aandoende passage (een recitatief) met tal van enharmonisch verre modulaties, volgt een klaaggezang (arioso) en een ingenieuze driestemmige fuga. De fuga lijkt op de bouwen naar een grootse climax, maar in de plaats keert het arioso terug, zij het in een andere kleine tertstoonaard. Opnieuw zet de fuga zich in, zij het met het thema in kreeftvorm (omgekeerd). Deze tweede fuga-inzet leidt vervolgens naar het echte grootse en virtuoze slot waarin Beethoven jubelend het volledige register van zijn Broadwood-instrument aanwendt.
 

Poolse stoutmoedigheid

Weinig componisten zijn zo nauw verweven met één enkel instrument als de Poolse componist Frédéric Chopin (1810-1849) met de piano. Zijn walsen, ballades, nocturnes, mazurka’s en andere solopianowerken gaven een nieuwe betekenis aan de "salonmuziek", de lichte muziek die in de Parijse salons van de jaren 1830 en 1840 zo populair was. Zijn unieke vermenging van klassieke genres met enerzijds romantische expressie en anderzijds nieuwe pianotechnieken zorgde voor een revolutie in de Franse hoofdstad waar hij zich sinds 1831 had gevestigd. Zijn goede vriend en pianovirtuoos Franz Liszt karakteriseerde hem als "een van die originele wezens die los staan van alle gebondenheid".

Een van de genres waarmee Chopin het pianorepertoire verrijkte was de mazurka, een Poolse volksdans waarop met stampende of hielkloppende gebaren werden gedanst. De gestileerde pianowerken die Chopin ervan maakte werden enthousiast onthaald door de beau-monde van Parijs. In zijn ongeveer 60 mazurka's evoceert hij het dorpsleven op het Poolse platteland. Karakteristiek zijn de tweestemmige textuur van een lyrische melodie boven een opzwepende bas (in de oorspronkelijke volksmuziek vaak gespeeld door een doedelzak), de ternaire maatsoort, en de gepunteerde ritmische figuur op de eerste tel van de maat die ervoor zorgt dat de klemtoon van de muziek vaak verschuift. De gepunteerde figuur is bijvoorbeeld heel herkenbaar in de onstuimige openingsmaten van de Mazurka op. 7/1. Dat niet elke mazurka jubelend en opzwepend is, bewijst de Mazurka op. 24/1. Aan deze overwegend ingetogen mazurka geeft Chopin een Oost-Europees tintje via de overmatige secunden in de melodielijn. De Mazurka op. 24/2 is dan weer een waar dorpsfeest. Dit heen en weer wiegende pianowerkje alterneert tussen Lydische dansmelodieën, passages met uiterst delicate melodieën en luid stampende akkoorden. Een droeve sfeer staat centraal in de korte Mazurka op. 30/1 die een gevoel van besluiteloosheid oproept. De Franse operacomponist Giacomo Meyerbeer spotte ooit met de ritmische dubbelzinnigheid van de mazurka’s in het bijzijn van de componist. Over de maatsoort van de Mazurka op. 30/3 zei Meyerbeer dat het in binaire maatsoort was, iets wat Chopin op geagiteerde wijze moet weerlegd hebben. Hoe men ook naar de muziek luistert: voor Chopin primeert de onschuldige en pretentieloze klanksfeer die hij steeds inkleurt met een zweem van melancholie. De Mazurka op. 33/4 is ten slotte een dramatische dans vol felle contrasten. De muziek is nu eens vrolijk, dan weer hartstochtelijk, of op andere momenten innemend charmant.
 

Ook zijn Andante spianato et Grande polonaise brillante schreef Chopin om zijn carrière als pianist aan te wakkeren. Uit zijn jonge jaren dateren namelijk een aantal werken voor piano en orkest zoals zijn twee pianoconcerten, de Variaties op Là ci darem la mano uit Mozarts Don Giovanni, op. 2, de Fantasia op Poolse thema's op. 13, het Rondo à la Krakowiak, op. 14 en, in 1835, deze Andante spianato et Grande polonaise brillante, op. 22. Dit laatst werk wordt tegenwoordig het vaakst uitgevoerd in de versie voor piano solo. Net als bij Bachs Toccata en Fuga in re klein toont Chopin wat hij allemaal in zijn mars heeft als uitvoerder én als componist door verschillende genres – een intiem andante en een heftige polonaise – met elkaar te combineren. Het is de reden dat Robert Schumann hem "de stoutmoedigste en fierste poëtische geest van die tijd" noemde. Het Andante spianato opent intiem met zacht kabbelende begeleidingspatronen waarboven Chopin een elegante melodie schrijft die hij verrijkt met tal van versieringen, omspelingen, meerstemmigheid,…. Een akkoordische middenpassage onderbreekt even de vloeiend kabbelende textuur, maar de stemming verandert pas echt met de bombastische inzet van de Grande polonaise brillante. Net zoals zijn mazurka’s verwijst de polonaise naar Chopins Poolse achtergrond aan de hand van een trots en aristocratisch aandoend polonaise-thema. De polonaise is groots en technisch vol uitdagingen voor de uitvoerder zoals gedurfde sprongen, dubbeltrillers, parelende versieringsnoten,… Net als zijn mazurka’s toont Chopin met zijn Andante spianato et Grande polonaise brillante aan de Parijse muziekliefhebbers dat met zijn komst er een pianist-componist was toegekomen die zijn gelijke niet kende.

Waldo Geuns