Evgeny Kissin

Une carte de visite musicale de Johann Sebastian Bach

Lorsque, en 1731, Johann Sebastian Bach publie ses six partitas sous le titre Clavier-Übung I, il y voit bien davantage que le premier recueil diffusé sous son contrôle. Devenu cantor à Leipzig, Bach entend bien s’affirmer comme compositeur d’œuvres pour clavier destinées tout autant au public des amateurs éclairés qu’aux professionnels. Les partitas allient formes de danse et contrepoint, virtuosité et rhétorique, tradition et innovation. Bach les considérait comme son opus 1 – la preuve éclatante de son génie.

La Deuxième Partita en do mineur s’ouvre par une Sinfonia monumentale en trois sections : un Grave adagio solennel dans le style de l’ouverture à la française, un Andante à la ligne vocale élégante soutenue par une basse continue, et un Allegro final en forme de fugue à deux voix. Les danses qui suivent – Allemande, Courante, Sarabande – allient l’élégance française à la profondeur allemande, avec un jeu subtil de rythmes et de phrasés. Le Rondeaux joue sur l’alternance vive d’un refrain et de couplets, tandis que le Capriccio final combine virtuosité et contrepoint.

Interpréter cette partita sur un piano moderne exige un équilibre délicat entre style et imagination. Il faut, sans les trahir, adapter l’articulation, l’ornementation et la rhétorique baroque à un instrument plus puissant. Comment préserver le caractère du rythme de l'ouverture à la française ou l'élégance du style brisé, sans exagération ? Comment apporter une clarté polyphonique à des passages complexes comportant de grands sauts ? La nécessité d’équilibrer pratique historique et moyens d'expression contemporains fait de cette partita un laboratoire musical et une aventure artistique.

Chopin au salon : poésie, introspection et virtuosité

Frédéric Chopin (1810–1849) se sentait guère à l’aise sur les grandes scènes. Il ne donna qu’une trentaine de concerts publics. Il préférait l’ambiance des salons parisiens : là, au cœur de cercles fermés d’aristocrates, d’intellectuels et d’artistes, il pouvait exprimer sa musique telle qu’il l’avait pensée – intime, nuancée et profondément personnelle. “Le public m’intimide”, écrivait-il. “ son souffle m’oppresse, ses regards curieux me paralysent. ” Ses œuvres pour piano s’inscrivent reflètent cet état d’esprit, telle l’expression raffinée d’une musique de chambre où chaque nuance compte.

Les deux Nocturnes op. 27 (1836) marquent un tournant esthétique. Alors qu'auparavant il publiait toujours trois nocturnes par opus, il opte ici pour un diptyque contrasté. Le Nocturne en do dièse apparaît d'une grande diversité et d'une grande intensité dramatique. Chopin combine un thème principal chantant avec de larges arpèges et des modulations harmoniques qui confèrent à l'œuvre tension et anxiété. Orageux, le mouvement central (più mosso) accélère le tempo et rompt l'atmosphère introspective. La reprise du thème initial et la coda n'offrent guère de repos, mais un écho pensif à ce qui a précédé. Ici, le pianiste doit naviguer entre lyrisme et nervosité, dosant les timbres pour permettre à la rhétorique musicale de se déployer organiquement.

Le Nocturne en la bémol majeur, op. 32/2 (1837), plus formel, dégage une intensité subtile. A l’issue d’une introduction gracieuse surgit un passage dramatique en fa mineur, aux chromatismes haletants et aux triolets tempétueux. Le retour du thème en variation évoque la nostalgie d’un moment irrémédiablement révolu.

Le Scherzo n° 4 en mi majeur (1842) révèle un Chopin plus léger. Contrairement aux précédents scherzi, sombres et véhéments, celui-ci se révèle léger et élégant. La forme en rondo autorise l’alternance espiègle de motifs. Le thème principal est vif et coloré et le più lento central, inspiré d’un chant populaire polonais, lui offre un contrepoids poétique. L'âme polonaise de Chopin apparaît ici dans sa plus grande intimité. La coda finale, avec sa montée sur six octaves, impressionne sans jamais céder à l’ostentation. Ici, la virtuosité est au service de la forme et du caractère.

Le pianiste russe Evgeny Kissin, aujourd’hui l’un des plus grands interprètes de Chopin, déclare : « Il est le compositeur le plus proche de mon cœur ». Pour lui, Chopin est non seulement un maître du lyrisme, mais aussi un révolutionnaire de la technique pianistique. Comme le disait Franz Liszt : « Le piano de Chopin chantait, pleurait, soupirait. Il savait le faire parler comme nul autre avant lui ». C’est dans l’intimité du salon, en prêtant attention à chaque voix, à chaque geste, à chaque silence, que cette voix se déploie pleinement.

Chostakovitch dans l’ombre de Bach

En 2025, on commémore le cinquantième anniversaire de la mort de Dmitri Chostakovitch. S’il est surtout connu comme compositeur de symphonies et de musique de chambre, son œuvre pour piano révèle un journal intime : destiné non au spectacle, mais à l’intime conviction. Dans les 24 Préludes et Fugues, op. 87, et la Deuxième Sonate pour piano, op. 61, Chostakovitch affirme son intégrité musicale dans un contexte de censure et de pression politique.

Composés en 1950–1951, les Préludes et Fugues naissent à l’issue d’un séjour à Leipzig à l’occasion du bicentenaire de la mort de Bach. Impressionné par l’interprétation du Clavier bien tempéré par la jeune Tatiana Nikolaïeva, Chostakovitch entame sa propre série de vingt-quatre préludes et fugues, une par tonalité. Là où Bach recherche clarté rhétorique et abstraction, Chostakovitch propose des pièces personnelles, denses, souvent dérangeantes. Il écrit : « Une grande œuvre est belle, quelle que soit son exécution. La musique devrait être écrite ainsi – pour être indestructible, même par l’ignorance. »

Le Prélude en ré bémol majeur (n° 15) est une danse légère empreinte d’une nervosité sous-jacente : motifs obsédants et frictions harmoniques sapent l’insouciance apparente. La fugue qui s'ensuit fait de même. Dans une mélodie brillante à trois voix, presque ironique, s’opposent tonalité et chromatisme. Cette fugue, comme plusieurs mouvements du cycle, a un double caractère : léger en surface mais torturé dans le fond. Le Prélude en ré mineur (n° 24) est solennel, presque oratoire, annonçant quelque chose de grand. La double fugue qui s'ensuit crée progressivement une tension, tandis que deux lignes thématiques se confrontent pour enfin fusionner. Au moment de l’apothéose, la réexposition finale en ré majeur du thème principal évoque un triomphe ambigu, une victoire à double tranchant. Ces deux œuvres témoignent de la manière dont Chostakovitch transforme la forme prélude-fugue en diptyque expressif combinant maîtrise formelle, profondeur psychologique et résistance silencieuse.

Evgeny Kissin clôt son récital par la Deuxième Sonate pour piano, composée en 1943 alors que Chostakovitch séjournait à Kouïbychev, loin de Léningrad assiégée. L’œuvre est dédiée à son ancien professeur Leonid Nikolaïev, récemment décédé. La sonate en trois mouvements s'éloigne du style héroïque et épique de ses symphonies contemporaines. Chostakovitch opte pour une forme d'expression concise, parfois détachée. Le premier mouvement (Allegretto) paraît relativement léger, mais dissimule une tension croissante à travers des empilements dissonants et des confrontations bitonales. Le Largo central est une berceuse lente, suspendue entre immobilité et souvenir. Le dernier mouvement, une série de variations sur un thème en spirale, mène progressivement à une synthèse où converge tout le matériau thématique.

Chostakovitch est lui-même resté ambivalent à l’égard de cette sonate. Il ne la joua jamais en public, et la décrivit tour à tour comme une « improvisation » et comme l’une des plus importantes de ses œuvres pour piano. Cette ambivalence est emblématique de son œuvre tout entière. « J’écris de la musique, elle est jouée. En fin de compte, ma musique dit tout, » affirmait-il. « À long terme, les mots comptent moins que la musique elle-même. »

Waldo Geuns