Evgeny Kissin

Een muzikale visitekaart van Johann Sebastian Bach

Toen Johann Sebastian Bach in 1731 zijn zes partita’s bundelde onder de titel Clavier-Übung I, betekende dat meer dan een eerste drukwerk onder eigen toezicht. Bach, op dat moment cantor in Leipzig, positioneerde zich met deze publicatie bewust als klaviercomponist voor een breed publiek van liefhebbers en professionals. De partita’s combineren dansvormen met contrapunt, virtuositeit met retoriek, traditie met vernieuwing. Bach beschouwde de bundel zelf als zijn Opus 1 – een staalkaart van zijn meesterschap.

De Tweede Partita in c opent met een monumentale Sinfonia in drie delen. Het plechtige Grave adagio verwijst naar de Franse ouverturetraditie; het Andante ontvouwt zich als een sierlijke vocale lijn boven een lopende bas; het afsluitende Allegro is een energieke tweestemmige fuga. De dansen die volgen – Allemande, Courante, Sarabande – combineren Franse elegantie met Duitse diepgang, met speelse ritmiek en subtiele frasering. Even speels zijn het daaropvolgende Rondeaux, met zijn levendige afwisseling van refrein en coupletten, en het afsluitende Capriccio, waarin fuga-achtige structuur en virtuoze gebaren samengaan.

De uitvoering van deze partita stelt de pianist voor bijzondere uitdagingen. De vertaling van verfijnde articulatie, versiering en frasering naar de modernere en dynamisch rijkere piano vereist stilistische kennis én muzikale verbeelding. Hoe behoud je het karakter van de Franse ouvertureritmiek, of de elegantie van de style brisé, zonder overdrijving? Hoe breng je polyfone helderheid in complexe passages met grote sprongen? De balans tussen historische praktijk en hedendaagse expressiemiddelen maakt deze partita tot een muzikaal laboratorium én een artistiek avontuur.

Chopin in de salon: poëzie, introspectie en virtuositeit

Frédéric Chopin (1810–1849) voelde zich zelden op zijn gemak op het grote concertpodium. Slechts een dertigtal keren gaf hij een openbaar recital. De Parijse salons waren zijn natuurlijke habitat: daar, in de besloten kring van aristocraten, intellectuelen en kunstenaars, kon hij zijn muziek laten spreken zoals hij het bedoelde – intiem, genuanceerd en diep persoonlijk. “Het publiek intimideert me,” schreef hij, “zijn adem beneemt me de adem, ik voel me verlamd door zijn nieuwsgierige blik.” Het is in die context dat Chopins pianomuziek begrepen moet worden: als een vorm van verfijnde kamermuzikale expressie waarin elke nuance telt.

De twee Nocturnes op. 27 (1836) markeren een esthetisch keerpunt. Waar hij voordien steeds drie nocturnes per opus publiceerde, koos hij hier voor een contrasterend tweeluik. De Nocturne in cis is breed opgezet en dramatisch geladen. Chopin combineert een zangerig hoofdthema met brede arpeggio’s en harmonische modulaties die het werk een rusteloze spanning geven. Het stormachtige middendeel (più mosso) versnelt het tempo en breekt door de introspectieve sfeer heen. De herneming van het openingsthema en de coda bieden geen rustpunt, maar een bezonken echo van wat eraan voorafging. De pianist moet hier navigeren tussen lyriek en agitatie, en de klankkleuren zo doseren dat de muzikale retoriek organisch ontvouwt.

De Nocturne in As, op. 32/2 (1837) is formeler van structuur, maar minstens zo subtiel. Na een sierlijke opening ontspint zich een dramatisch middendeel in f, gekenmerkt door chromatische bewegingen en stormachtige triolen. Wanneer het thema terugkeert in gevarieerde vorm, weerklinkt het als een herinnering aan iets dat voorgoed veranderd is.

Het Scherzo nr. 4 in E (1842) toont Chopins meer speelse kant. In tegenstelling tot zijn vorige scherzi, die vaak donker en gepassioneerd zijn, klinkt hier lichtheid en elegantie. De rondovorm biedt ruimte voor speelse variatie. Het hoofdthema is levendig en vol kleur, terwijl het langzamere più lento middendeel – gebaseerd op een Pools volksliedje – een poëtisch tegengewicht vormt. Hier verschijnt Chopins Poolse ziel op zijn intiemst. De afsluitende coda, met haar zes-octaafs opwaartse toonladder, is briljant maar nooit opzichtig. In dit werk is virtuositeit volledig ondergeschikt aan vorm en karakter.

De Russische pianist Evgeny Kissin, die zich met recht als een van de belangrijkste Chopin-interpreten van vandaag beschouwt, noemt hem “de componist die het dichtst bij mijn hart ligt.” Voor hem is Chopin niet enkel een meester van de lyriek, maar ook een revolutionair op het vlak van pianotechniek. Zoals Franz Liszt het omschreef: “Chopins piano zong, weende, zuchtte. Hij wist het instrument te laten spreken zoals niemand vóór hem.” In de verstilling van de salon, met aandacht voor elke stem, elk gebaar, elke stilte, komt die stem het best tot zijn recht.

Sjostakovitsj in de schaduw van Bach

In 2025 is het vijftig jaar geleden dat Dmitri Sjostakovitsj overleed. Hoewel hij in de eerste plaats herinnerd wordt als symfonicus en kamermuziekcomponist, laat zijn pianomuziek zich lezen als een intiem dagboek. Niet gericht op publiek vertoon, maar op innerlijke overtuiging. In werken als de 24 Preludes en fuga’s, op. 87 en de Tweede pianosonate, op. 61 toont Sjostakovitsj zich als een componist die, in een tijd van censuur en politieke druk, vasthoudt aan muzikale integriteit.

De Preludes en fuga’s ontstonden in 1950–1951 na een bezoek aan Leipzig ter gelegenheid van de tweehonderdste verjaardag van Bachs overlijden. Daar hoorde Sjostakovitsj de jonge pianiste Tatiana Nikolajeva het Wohltemperierte Klavier uitvoeren. Onder de indruk begon hij aan zijn eigen cyclus van 24 preludes en fuga’s, één in elke toonaard. Maar waar Bach streefde naar retorische helderheid en abstractie, zijn Sjostakovitsj’ stukken persoonlijk, gelaagd en vaak confronterend. Zoals hij zelf schreef: “Een groot muziekstuk is mooi, ongeacht hoe het wordt uitgevoerd. Zo zou muziek moeten worden geschreven, zodat niemand, hoe onwetend ook, het kan verpesten.”

De Prelude in Des, nr. 15, is een luchtige dans met onderhuidse nervositeit: speelse herhalingen en subtiele harmonische frictie ondergraven de schijn van lichtvoetigheid. De daaropvolgende fuga sluit daarbij aan met een heldere, bijna ironische drievoudige stemvoering, waarin tonaliteit en chromatiek op gespannen voet staan. Deze fuga heeft, net als meerdere delen uit de cyclus, een dubbel karakter: lichtvoetig aan de oppervlakte, maar onderhuids wringend. De Prelude in d klein, nr. 24, is plechtig en retorisch, een aankondiging van iets groots. De daaropvolgende dubbelfuga bouwt gestaag spanning op, wanneer twee thematische lijnen elkaar uiteindelijk confronteren en versmelten. In de apotheose, waarin het hoofdthema in D majeur terugkeert, klinkt een complex soort overwinning: even triomfantelijk als ambivalent. Samen tonen deze twee paren hoe Sjostakovitsj het klassieke model van prelude en fuga omvormt tot expressieve tweeluiken waarin vormbeheersing, psychologische diepgang en stil verzet samengaan.

Evgeny Kissin sluit zijn recital af met de Tweede pianosonate, gecomponeerd in 1943 tijdens Sjostakovitsj’ verblijf in Koejbysjev, ver van het belegerde Leningrad. Het werk is opgedragen aan zijn overleden leraar Leonid Nikolajev. De driedelige sonate wijkt af van de heroïsche, epische stijl van zijn gelijktijdige symfonieën. In plaats daarvan kiest Sjostakovitsj voor een beknopte, soms afstandelijke vorm van expressie. Het eerste deel (Allegretto) lijkt relatief licht, maar bevat subtiele spanningsopbouw via dissonante stapelingen en bitonale confrontaties. Het Largo is een traag wiegend middendeel, dat zich beweegt tussen stilstand en herinnering. De finale, een reeks variaties op een lang, spiraalvormig thema, werkt gestaag naar een synthese toe waarin alle thematisch materiaal samenkomt.

Sjostakovitsj zelf bleef ambivalent over het werk. Hij speelde de sonate nooit publiekelijk en beschouwde ze afwisselend als een “improvisatie” en als een van zijn belangrijkste pianowerken. Die ambivalentie is exemplarisch voor zijn hele oeuvre. “Ik schrijf muziek, het wordt uitgevoerd. Uiteindelijk zegt mijn muziek alles,” verklaarde hij. “Op de lange termijn zijn woorden over muziek minder belangrijk dan de muziek zelf.”

Waldo Geuns