Boris Giltburg

En 2027, cela fera exactement deux cents ans que Ludwig van Beethoven nous a quittés. Pour mettre son œuvre en lumière, Boris Giltburg, Premier Prix du Concours Reine Élisabeth 2013, présente un projet musical ambitieux : l’intégrale des 32 sonates pour piano de Beethoven.
Chaque récital de cette série illustre une étape de l’évolution du compositeur : de la jeunesse curieuse et avide d’apprendre à l’audace novatrice, du classicisme maîtrisé à l’expression visionnaire.
 

Giltburg ne recherche pas seulement la perfection formelle, mais avant tout la vérité intérieure : il souhaite entraîner l’auditeur dans la lutte musicale, dans les moments d’extase autant que d’introspection. Comme il l’écrivait à propos de son projet d’enregistrement intégral des sonates, réalisé en 2020 : « Ce qui avait commencé comme une idée stimulante est rapidement devenu tout autre chose : passion, persévérance, dévoreur de sommeil et de pensées, inspirant, surprenant, parfois désespérant… Amour ? Vie ? »

Dans ce premier récital sont programmées trois œuvres qui fonctionnent ensemble comme une chronique miniature : du jeune Beethoven qui se présente avec toute sa franchise (op. 2/1), à travers la vivacité et les contrastes de la Sonate « La Chasse » (op. 31/3), jusqu’à l’univers monumental de la « Hammerklavier » (op. 106).

Le jeune rebelle
Après quelques trios pour piano, c’est avec sa Première Sonate pour piano que le jeune Beethoven fait son entrée dans la vie musicale viennoise. À son arrivée en 1792, il doit encore s’imposer face aux ombres de Haydn et de Mozart. La sonate, publiée en 1796 au sein de l’opus 2 avec deux autres sonates, porte encore la marque de sa formation classique : structure en quatre mouvements, formes nettement articulées, thèmes contrastés. Mais elle déborde déjà d’une énergie nouvelle. On y entend un compositeur qui ne veut pas simplement suivre les conventions, mais les questionner.
 

Beethoven se présente ici dans sa double identité de compositeur et de virtuose. Le premier mouvement (Allegro) s’ouvre sur un motif bref et tendu qui s’élance aussitôt vers le haut : puissant, volontaire, mais non sans incertitude. La musique respire une impatience perceptible dans les fréquentes explosions émotionnelles. Boris Giltburg la décrit comme « laconique dans son langage musical et sa forme, mais d’une expressivité émotionnelle extrême ». Selon lui, « ce premier mouvement donne le ton : très personnel et sincère, retenu, sans que les élans d’émotion ne deviennent jamais excessifs ».
 

Cet équilibre entre passion et structure rend déjà cette sonate typiquement beethovénienne : l’émotion y est intense mais toujours maîtrisée. L’adagio marque l’un des premiers moments où Beethoven découvre sa voix lyrique. La mélodie se déploie avec une simplicité chantante qui rappelle Mozart, mais laisse percevoir une fragilité annonçant la mélancolie de ses futurs mouvements lents. Giltburg y entend « la régularité et la vulnérabilité », un équilibre entre calme et désir, où le silence dit autant que le son.
 

Dans le menuet, on devine les premiers contours des scherzi à venir : la danse y demeure, mais les accents et les contrastes dynamiques lui donnent un caractère plus impétueux. C’est un jeu d’ombre et de lumière, d’élégance et d’ironie. Le finale (Prestissimo) est une décharge d’énergie, un déchaînement sonore qui clôt la sonate dans un tourbillon de sonorités. Giltburg le décrit comme « peut-être le mouvement le plus marquant des quatre. Beethoven reprend les accords finaux du premier mouvement et les place au-dessus d’un flot sonore déchaîné : parfois furieux, parfois passionné, parfois emporté et fébrile ». Mais cette fureur n’est jamais simple virtuosité. « Même dans le Prestissimo », dit-il, « la paix intérieure doit transparaître, comme une déformation du tumulte ».

Le visionnaire joueur
Avec la Sonate n° 18, dite « La Chasse », Beethoven se trouve dans ce que l’on appelle sa période intermédiaire, celle où il ne se contente plus de suivre la forme classique, mais la transforme activement. Il achève cette sonate en 1802, cherchant de nouvelles proportions, de nouvelles tensions et de nouvelles manières d’utiliser la forme sonate comme champ dramatique et expressif. L’œuvre est vive, imprévisible et riche en changements de caractère.
 

L'interprétation que Beethoven fait des quatre mouvements classiques est remarquable : il remplace le traditionnel mouvement lent par un scherzo, donnant à la sonate un caractère exceptionnellement léger et dansant. La succession Allegro, Scherzo, Menuet et Presto con fuoco crée un équilibre entre jeu et fougue virtuose, chaque mouvement révélant une autre facette de l’imagination du compositeur. Le premier mouvement s’ouvre sur un geste surprenant : un motif interrogatif et pointé qui ne laisse pas deviner la tonalité. Ce n’est qu’après quelques mesures que tout se met en place. Cette ouverture hésitante, presque ludique, révèle la confiance croissante de Beethoven dans son rôle de penseur de la forme : il ose faire attendre, dérouter et transforme l’ambiguïté en élément structurel.
 

Le scherzo est léger mais finement ciselé. La musique est un jeu d’accents et d’idées d’apparence improvisée. Giltburg le qualifie de « léger mais incroyablement précis ». Ce caractère paradoxal en fait l’essence : chaque note semble spontanée, mais rien n’est laissé au hasard. Le menuet suivant offre un moment d’élégance et de répit, mais avec la profondeur et la gravité typiques de Beethoven. Giltburg le considère comme « un joyau parmi les mouvements, riche en beauté et en poésie ». C’est une parenthèse de raffinement lyrique avant que le finale n’éclate.
Le dernier mouvement, Presto con fuoco, porte bien son surnom de « La Chasse ». L’élan rythmique, la poussée motrice et les triolets tourbillonnants évoquent une chasse toute en mouvement et tumulte.

Le défricheur des frontières
Giltburg clôt son récital avec la Sonate « Hammerklavier », l’un des monuments de la littérature pianistique. L’œuvre ne se contente pas d’explorer les limites de l’instrument : elle repousse aussi celles de l’expression humaine. Beethoven la compose entre 1817 et 1818, dans une période de surdité croissante et d’isolement intérieur, mais aussi d’imagination visionnaire. Ici, il n’écrit plus pour le piano, mais à travers le piano : un univers d’une grandeur architecturale, d’une profondeur émotionnelle et d’une ingéniosité contrapuntique saisissantes.
 

Avec ses quatre mouvements – Allegro, Scherzo: Assai vivace, Adagio sostenuto et Introduzione – Fuga – cet opus marque à la fois l’aboutissement du Beethoven héroïque et l’ouverture d’un nouveau chapitre dans sa carrière. C’est, selon Boris Giltburg, « un Everest musical, à la fois tentant et périlleux, qui fait pâlir toutes les autres sonates ». Il ajoute : « La Hammerklavier inspire la crainte et l’admiration dès le premier contact. Après cette sonate, l’horizon semble s’ouvrir à l’infini et tout devient possible entre les mains de Beethoven. »
 

Le premier mouvement est grandiose, brillant et rythmiquement implacable. C’est un champ de bataille où Beethoven fond en un seul geste la grandeur et la logique. Le motif de tierce, tantôt ascendant, tantôt descendant, parcourt toute l’œuvre comme une colonne vertébrale secrète, toujours présente sous des formes différentes. On y entend l’esprit titanesque du compositeur, sa volonté de réconcilier forme et émotion, et « sa vision qui le pousse sans cesse à tester les limites, la grandeur et l’intensité », selon les mots de Giltburg.
 

Le scherzo paraît plus léger, mais recèle une ironie mordante et une fantaisie imprévisible. L’humour beethovénien n’est jamais gratuit : accents soudains, modulations inattendues et tensions brusquement rompues. Il y montre combien esprit et gravité, ironie et structure sont indissociables.
Puis vient l’Adagio sostenuto, l’un des mouvements lents les plus bouleversants de tout le répertoire pianistique. Beethoven y écrit une musique d’introspection pure, où le temps semble suspendu. « Le cœur de ce mouvement », dit Giltburg, « est un passage d’une tristesse presque insoutenable. Mais à la fin, Beethoven trouve le réconfort dans des accords doux et grandioses. » C’est un moment de réconciliation.
 

L’introduction qui suit, un Largo étrange et hésitant sans barres de mesure, prépare la fugue dans une impression d’apesanteur. La tonalité semble se dissoudre, comme si Beethoven dégageait le terrain pour l’architecture orageuse de la fugue. Celle-ci, enfin, est monumentale : trois thèmes s’y entrelacent à travers des procédés contrapuntiques tels que l’inversion, l’augmentation, la rétrogradation et les stretti, jusqu’à former une double fugue. Ce dernier mouvement n’est pas seulement un tour de force contrapuntique, mais aussi un univers émotionnel. « En tant qu’interprète », dit Giltburg, « on lutte avec un matériau qui met à l’épreuve la technique, le souffle et la compréhension musicale ; et pourtant, l’interprétation ne doit jamais devenir une démonstration, mais rester une parole profondément humaine. »

Waldo Geuns