Busch Trio

En collaboration avec le label Alpha Classics, le jeune Busch Trio a entrepris à Flagey l’enregistrement de l’intégrale des trios pour piano de Ludwig van Beethoven. Après avoir offert à Flagey un avant-goût de leur projet, lors de leur concert la saison passée, les musiciens présentent aujourd’hui le premier volume de leur série discographique. Au programme de ce concert figurent deux trios pour piano de la première période de Beethoven : le Trio « Gassenhauer », op. 11, et le Trio pour piano en mi bémol majeur, op. 38.

Ces deux trios appartiennent à ce que l’on désigne comme la première des trois périodes de l’œuvre beethovénienne. Durant cette phase, il s’efforçait d’établir sa réputation de compositeur et de pianiste à Vienne, où il résidait depuis 1792. Avec l’aide de son maître Joseph Haydn et grâce aux contacts avec l’aristocratie de sa ville natale, Bonn, il parvint rapidement à s’entourer de quelques mécènes reconnaissant son talent. Dans les salons de l’aristocratie viennoise cultivée, Beethoven acquit très vite la réputation d’un pianiste virtuose et improvisateur.

Ce contexte explique également le rôle essentiel du trio pour piano dans l’ensemble de son œuvre : ce genre jouissait d’une telle faveur auprès de la noblesse viennoise que Beethoven jugea opportun de publier un recueil de trios pour piano comme son opus 1 officiel. Par ailleurs, ce genre lui laissait davantage de liberté que le quatuor à cordes, domaine où les modèles vénérés de Haydn et Mozart auraient inévitablement éclipsé ses premières tentatives. Tout au long de sa jeunesse, Beethoven se consacra principalement à la musique de chambre ; parmi les plus de vingt œuvres qu’il publia jusqu’en 1800, seuls les deux premiers concertos pour piano et la Symphonie n° 1 ne furent pas composés pour instrument seul ou ensemble de chambre.

Trio pour piano n° 4 en si bémol majeur, op. 11, « Gassenhauer » (1797)

Le Trio pour piano n° 4 occupe une place quelque peu particulière au sein des trios de Beethoven. À l’origine, il ne faisait pas appel à l’effectif standard violon–violoncelle–piano : la partie de violon était tenue par une clarinette. Pour assurer la diffusion de l’œuvre, Beethoven réalisa cependant en parallèle une seconde version dans laquelle la partie de clarinette pouvait être également jouée au violon. Le choix de la tonalité resta néanmoins déterminé par la clarinette, instrument en si bémol, pour lequel il est aisé de jouer dans cette tonalité.

Le surnom « Gassenhauer » renvoie à un petit air simple que l’on chantait et sifflait partout dans la rue (Gasse). En l’occurrence, ce « Gassenhauer » est le thème de la série de variations formant le troisième mouvement : la mélodie Pria ch’io l’impegno (« Avant que je ne me mette à l’ouvrage ») extraite de l’opéra comique L’amor marinaro de Joseph Weigl. Selon son éditeur, Beethoven ne se serait toutefois pas rendu compte de l’origine du thème, au moment de sa composition. En apprenant d’où il venait, il aurait même été passablement irrité. Il comprit cependant les potentialités commerciales de cet air populaire : il aurait envisagé d’écrire une nouvelle finale pour le trio afin de pouvoir publier séparément la série de variations.

Le premier mouvement s’ouvre sur un thème vigoureux que les trois instruments jouent à l’unisson. On y entend un motif chromatique ascendant tendu, dont la tension se résout aussitôt dans un dessin descendant plus enjoué. Les trois instruments développent ensuite ce thème en dialogue. Comme souvent dans les trios précoces de Beethoven, le piano s’y taille la part du lion, avec des traits rapides virtuoses ou des figures d’accompagnement tempétueuses. Dans le mouvement lent, Beethoven démontre en revanche qu’il peut traiter les trois instruments en partenaires véritablement égaux : le violoncelle expose d’abord une mélodie lyrique soutenue par un doux accompagnement au piano, reprise ensuite par le violon tandis que le piano en écho prolonge les inflexions.

Dans le troisième mouvement, la série de variations déjà évoquée, le piano reprend les rênes. Ce type de variations découle directement de sa pratique de l’improvisation au piano — la suite de variations constituant un genre particulièrement propice à l’improvisation. Ici, on remarque surtout la grande liberté que Beethoven s’accorde : parfois, seuls demeurent reconnaissables les contours mélodiques ou la structure harmonique sous-jacente. Dès les traits rapides de la première variation, le thème n’est plus qu’une sorte d’ombre. Dans les variations IV et VII, respectivement une marche funèbre introvertie et une autre, exubérante, en mineur, l’original semble même entièrement s’effacer, avant de réapparaître pleinement au premier plan dans la neuvième et dernière variation. Cette œuvre annonce déjà les monumentales Variations Diabelli, où Beethoven poussera cette liberté encore plus loin.

Trio pour piano en mi bémol majeur, op. 38 (1802–1803)

D’un point de vue chronologique, le Trio en mi bémol majeur se situe déjà au seuil de la période centrale de Beethoven. Il date de 1802–1803, après la première crise personnelle du compositeur lorsqu’apparut sa surdité, et peu avant des œuvres novatrices telles que l’Eroica et la Sonate « Waldstein ». En réalité, ce trio est un arrangement du Septuor, op. 20, que Beethoven avait composé trois ans auparavant. Le seul indice de la période tourmentée qu’il traversait alors réside dans la dédicace à Johann Adam Schmidt, le médecin qu’il consulta pendant des années pour soigner sa perte auditive. Ce n’est pas un hasard si Beethoven choisit d’arranger précisément cette œuvre : le Septuor était alors l’une de ses compositions les plus populaires. Compte tenu de l’effectif inhabituel de l’original, il était commercialement judicieux d’en publier une version pour un ensemble plus standardisé ; outre ce trio arrangé par Beethoven, plusieurs versions pour d’autres formations étaient déjà disponibles sur le marché.

Le fait qu’il ne s’agisse pas à l’origine d’un trio avec piano se traduit notamment par la présence de six mouvements, et non des quatre mouvements typiques de Beethoven dans ce genre. Le Septuor s’inscrit davantage dans la tradition du divertimento (ou de la sérénade), formé d’une succession relativement libre de mouvements contrastés. Ici, deux mouvements rapides avec introduction lente (I et VI) encadrent un mouvement lent (II), un menuet (III), une série de variations lentes (IV) et un scherzo (V). Dès les premières mesures du trio, la sonorité ample et majestueuse du septuor original transparaît : les trois instruments énoncent de larges accords solennels, entrecoupés de fragments mélodiques plus doux. On retrouve ces effets plus tard dans les nombreux contrastes dynamiques, tantôt forgés graduellement, tantôt surgissant comme des éclats abrupts.

Comme dans le Trio « Gassenhauer », la partie la plus prisée de ce trio est une série de variations (mouvement IV). Beethoven reste toutefois ici plus proche du thème original : la première variation n’est qu’une version légèrement plus ornée du thème, exposée successivement par le piano puis par le violoncelle. Même dans la quatrième variation, composée de rapides triolets en mineur, le motif initial reste clairement perceptible. Ce n’est que dans la coda de la cinquième et dernière variation que le piano semble s’abandonner momentanément à une plus grande liberté, avant d’être rapidement rappelé à l’ordre.

Illustratif du rôle soliste attribué au piano dans les trios précoces de Beethoven est enfin le dernier mouvement, au sein duquel le piano expose une cadenza — une section virtuose au caractère improvisé, sans accompagnement, typique du concerto. Le fait que cette cadenza soit confiée au piano est d’autant plus notable que, dans le Septuor original, elle revenait au violon, instrument pourtant également présent dans le trio. Alors que Beethoven recherchera dans sa musique de chambre ultérieure une plus grande égalité entre les instruments, il tient ici manifestement à affirmer encore sa réputation de virtuose du clavier.

Robbe Beheydt