Jiaxin Min

Dans ce programme se retrouvent quatre compositeurs qui ont chacun marqué de leur empreinte singulière la musique pour clavier. Qu’elle aborde l’inventivité ludique de Scarlatti, la profondeur dramatique de Schubert, la palette de couleurs raffinée de Debussy ou la virtuosité transcendante de Liszt, Jiaxin Min déploie la richesse de l’univers sonore de son instrument. Son récital rend ainsi un double hommage à la polyvalence du piano et à l’imaginaire inégalable de ces quatre grands novateurs.

Domenico Scarlatti - Sonate en mi bémol majeur, K 475 & Sonate en do mineur, K 58

Le parcours professionnel du compositeur italien Domenico Scarlatti est en tout point remarquable. Fils du compositeur d’opéra napolitain Alessandro Scarlatti, il semblait destiné à faire carrière lui aussi dans la musique vocale ; mais sa production relativement limitée dans ce domaine fut entièrement éclipsée par sa contribution monumentale au répertoire pour clavier. Il se trouva d’ailleurs placé dans les conditions idéales pour se consacrer pleinement à cet instrument : après une dizaine d’années à Rome, il fut nommé en 1719 à la cour du roi portugais Jean (João), surnommé le Magnifique ou même le « Roi-Soleil portugais », afin d’enseigner à sa fille Maria Barbara. Lorsque dix ans plus tard, la princesse épousa le prince héritier Ferdinand d’Espagne, elle emmena Scarlatti à la cour espagnole, où il demeura jusqu’à sa mort en 1757.

C’est grâce à cette position unique, quelque peu isolée, de musicien et de précepteur privé, que Scarlatti put composer un corpus de pas moins de 555 sonates pour clavier. Il passait pour un claveciniste exceptionnellement doué : déjà durant son séjour à Rome, il avait tenu tête dans un duel musical à son contemporain Georg Friedrich Händel. Il décrivait ses sonates, qu’il désignait lui-même sous le nom d’essercizi (exercices), comme autant de « plaisanteries ingénieuses » destinées à apprendre la maîtrise de l’art du clavier. Plutôt que de vastes compositions d’une grande profondeur, il s’agit de pièces compactes, mais fortement caractérisées, qui élèvent au premier plan une technique spécifique ou un caractère musical, et ce dans des styles extrêmement variés.

Cette diversité s’entend également dans les deux sonates inscrites au programme de ce soir. La Sonate en mi bémol majeur, K 475, est une pièce particulièrement vive, marquée par un élan rythmique typiquement baroque, que Scarlatti prolonge au point de surprendre l’auditeur. La Sonate en do mineur, K 58, relève quant à elle d’un style plus strict : il s’agit en effet d’une fugue dont le sujet, une ligne chromatique descendante, constitue dans la rhétorique baroque le symbole même du lamento, bien que l’atmosphère retenue et plaintive soit quelque peu éclairée par les rythmes animés du contre-sujet.

Franz Schubert - Sonate pour piano n° 19 en do mineur, D 958 (1828)

La Sonate pour piano en do mineur de Franz Schubert est la première d’une trilogie composée au cours de sa dernière année. On qualifie souvent ces sonates de « tardives », bien qu’elles ne soient pas comparables, par exemple, au style tardif et idiosyncratique de Beethoven : Schubert n’avait alors que trente ans et venait tout juste d’atteindre la parfaite maîtrise de son style personnel. Paradoxalement, cette singularité contribua à une réception différée de ses sonates. Lors de leur publication, environ dix ans après sa mort, elles furent souvent jugées déséquilibrées sur le plan formel ou dramatique, surtout lorsqu’on les comparait avec celles de Beethoven. Ce n’est qu’au cours du XXᵉ siècle que l’on reconnut pleinement l’originalité de la poétique schubertienne.

Dans le cas de la Sonate pour piano en do mineur, Schubert a peut-être recherché lui-même la confrontation avec Beethoven. Les accords dramatiques et pesants qui ouvrent le premier mouvement pourraient en effet provenir d’une sonate beethovénienne ; le thème semble même presque dérivé de celui des 32 Variations en do mineur de Beethoven. Dans la suite de ce mouvement, la force d’impulsion dramatique évoque à nouveau Beethoven, bien que Schubert y affirme sa voix propre par des harmonies colorées et de longues interruptions lyriques. Ces mêmes éléments dominent le deuxième mouvement, lent, où une mélodie au caractère vocal alterne avec des passages plus intenses, chargés d’accords sombres. Le troisième mouvement adopte la forme d’un menuet assez classique, dont les mesures de silence inattendues rappellent même l’humour musical de Joseph Haydn. Enfin, le final relève stylistiquement de la tarentelle, danse rapide caractérisée par ses rythmes galopants, et ponctuée, comme dans le mouvement précédent, de silences abrupts.

Claude Debussy - Suite bergamasque (1890, rév. 1905)

Bien que le troisième mouvement, Clair de lune, soit devenu l’une de ses compositions pour piano les plus célèbres, Claude Debussy considéra longtemps sa Suite bergamasque comme une œuvre de jeunesse imparfaite. Lorsqu’il la composa en 1890, il ne souhaita pas la publier immédiatement, étant encore en quête de son propre langage ; et lorsqu’il accepta finalement de la diffuser en 1905, à la demande de son éditeur, il remania profondément la version initiale. Debussy emprunta le titre de la suite aux mots « masques et bergamasques » du poème Clair de lune extrait du recueil Fêtes galantes de Paul Verlaine, qui donna également son nom au fameux troisième mouvement.

De même que Verlaine renvoyait dans son recueil à l’univers des « fêtes galantes » du XVIIIᵉ siècle, immortalisé dans les tableaux d’Antoine Watteau, Debussy évoque par des titres tels que Prélude, Menuet et Passepied les suites galantes de cette période. Le style improvisé du Prélude rappelle celui de compositeurs tels que Couperin et Rameau, mais les harmonies colorées sont, elles, indéniablement typiques de Debussy. De même pour le Menuet : les trilles décoratifs évoquent les suites dansées du XVIIIᵉ siècle, tandis que Debussy révèle sa propre voix dans l’atmosphère légère, illustrée de manière saisissante par le glissando ascendant et ludique qui conclut le mouvement. À ces rythmes enjoués succède la nuit silencieuse de Clair de lune, avec ses lignes mélodiques extrêmement douces et retenues. Le dernier mouvement, un Passepied, danse rapide d’origine bretonne, combine la légèreté des mouvements précédents à une irrésistible poussée rythmique.

Franz Liszt – Ballade n° 2 en si mineur (1853)

A l’instar de Scarlatti qui put composer ses sonates grâce au soutien d’une cour royale, c’est avec l’appui de l’aristocratie que Franz Liszt développa les innovations musicales qui allaient marquer la seconde partie de sa carrière. Après une vie exténuante de pianiste virtuose itinérant, Liszt se retira en 1848 à Weimar en tant que maître de chapelle à la cour de Maria Pavlovna, fille du tsar Paul Iᵉʳ et grande-duchesse de Saxe-Weimar-Eisenach. Qu’un artiste d’une telle envergure internationale s’établisse dans une ville relativement modeste s’explique en partie par les circonstances politiques : dans cette période révolutionnaire, alors que l’aristocratie voyait décliner son pouvoir, il devenait difficile pour un compositeur d’obtenir un poste stable. Par ailleurs, Weimar jouissait d’un certain rayonnement culturel depuis que Friedrich Schiller et surtout Johann Wolfgang von Goethe y avaient vécu une grande partie de leur vie. Mais l’enjeu essentiel pour Liszt était sans doute que cette position fixe lui offrait l’espace nécessaire pour approfondir son travail de composition, posant ainsi les fondations du style musical moderne qu’il allait mettre en œuvre dans ses poèmes symphoniques et sa musique pour piano ultérieure.

La Deuxième ballade en si mineur, composée en 1853, porte les fruits de ces innovations. Dans cette œuvre, Liszt mobilise la technique pianistique virtuose qui avait déjà marqué ses compositions antérieures pour créer un langage musical moderne et audacieux. La Ballade s’ouvre sur des motifs chromatiques grondant dans le registre le plus grave du piano, évoquant l’image d’un abîme d’où s’élève une mélodie plaintive. A cette clameur des profondeurs, répond bientôt une mélodie sereine dans le registre aigu. De la confrontation entre ces deux éléments naît l’ensemble de la composition, qui culmine finalement dans une grandiose réexposition du thème initial en majeur. Les harmonies ardentes et la montée vers la vaste apothéose finale évoquent presque le ‘Liebestod’ de Tristan und Isolde de Richard Wagner, l’un des alliés de Liszt dans la quête d’une musique dédiée à l’avenir.