Jiaxin Min

In dit programma komen vier componisten samen die elk op geheel eigen wijze de klaviermuziek naar hun hand hebben gezet. Met de speelse inventiviteit van Scarlatti, de dramatische diepgang van Schubert, het verfijnde kleurenpalet van Debussy en de transcendente virtuositeit van Liszt geeft Jiaxin Min een inkijk in het rijke klankuniversum van haar instrument. Haar concert is zo tegelijk een ode aan de veelzijdigheid van de piano als aan de onvergelijkbare verbeeldingskracht van deze vier grote vernieuwers.

Domenico Scarlatti – Sonate in Es, K 475 & Sonate in c, K 58

De Italiaanse componist Domenico Scarlatti kende een opmerkelijk carrièrepad. Als zoon van de Napolitaanse operacomponist Alessandro Scarlatti leek hij voorbestemd om eveneens carrière te maken met vocale muziek, maar zijn relatief beperkte output in dat genre werd volledig overschaduwd door zijn monumentale bijdrage aan de klaviermuziek. Hij kwam dan ook in de ideale omstandigheden terecht om zich volledig aan het klavier te wijden: na een tiental jaar in Rome werd hij in 1719 aangesteld aan het hof van de Portugese koning Johan (João), bijgenaamd ‘De prachtlievende’ of zelfs ‘De Portugese zonnekoning’, om les te geven aan diens dochter Maria Barbara. Toen deze tien jaar later trouwde met de Spaanse kroonprins Ferdinand, nam ze Scarlatti mee naar het Spaanse hof, waar hij tot zijn dood in 1757 zou blijven.

Door deze unieke, ietwat geïsoleerde positie als privémusicus en -leraar wist Scarlatti een oeuvre van maar liefst 555 klaviersonates bij elkaar te componeren. Scarlatti gold dan ook als een uitzonderlijk begaafd klavecinist: al tijdens zijn periode in Rome wist hij in een duel gelijke voet te houden met zijn leeftijdsgenoot Georg Friedrich Händel. Zijn sonates, door hemzelf ook essercizi (oefeningen) genoemd, omschreef Scarlatti als een soort ‘ingenieuze grappen’ die helpen om het klavier meesterlijk te leren bespelen. Eerder dan grootschalige, diepgaande composities zijn het compacte maar scherp geprofileerde vingeroefeningen in de meest uiteenlopende stijlen, die elk een bepaalde techniek of een muzikaal karakter uitvergroten.

Die diversiteit horen we ook terug in de twee sonates op dit programma. De Sonate in Es, K 475 is een bijzonder levendig stuk, gekenmerkt door een typisch barokke ritmische drive, die Scarlatti hier zelfs zo lang laat voortspinnen dat hij de luisteraar op het verkeerde been zet. De Sonate in c, K 58 getuigt dan weer van een strengere compositiestijl. Het gaat namelijk om een fuga met als thema een chromatisch dalende lijn, in de barok hét symbool voor een lamento of klaagzang, al wordt de ingetogen en treurige sfeer enigszins verlicht door de levendige ritmes van de tegenmelodie.

Franz Schubert – Pianosonate nr. 19 in c, D 958 (1828)

De Sonate in c van Franz Schubert is de eerste van de drie sonates die hij in zijn laatste levensjaar componeerde. Vaak worden deze sonates om die reden als ‘laat’ gekenmerkt, al zijn ze niet vergelijkbaar met bijvoorbeeld de eigenzinnige late stijl van Beethoven: Schubert was op dat moment nog maar 30 jaar oud en had eigenlijk pas net een volmaakte eigen stijl gevonden. Paradoxaal genoeg zorgde die eigen stijl er wel voor dat zijn sonates een vertraagde receptie kenden. Toen ze een tiental jaar na zijn dood werden uitgegeven, werden ze vaak weggezet als onevenwichtig op vlak van structuur en dramatische spankracht, zeker in vergelijking met de sonates van Beethoven. Pas in de loop van de 20^ste eeuw werd de uniciteit van Schuberts stijl volledig naar waarde geschat.

In het geval van de Sonate in c heeft Schubert de vergelijking met Beethoven misschien zelf wel enigszins opgezocht. De dramatische, zware akkoorden waarmee het eerste deel opent zouden zo uit een Beethovensonate kunnen komen; het thema lijkt zelfs bijna gebaseerd op dat van Beethovens 32 Variaties in c. Ook in de rest van dit deel doet de dramatische stuwingskracht sterk denken aan Beethoven, al laat Schubert zijn eigen stem horen in de kleurrijke harmonieën en enkele uiterst lyrische passages. Deze elementen voeren ook de boventoon in de langzame tweede beweging, waarin een zangerige melodie wordt afgewisseld met intensere passages vol duistere akkoorden. Het derde deel is dan weer een vrij klassiek menuet, waarvan de onverwachte maten stilte zelfs doen denken aan de muzikale humor van Joseph Haydn. In de finale horen we ten slotte de stijl van een tarantella, een snelle dans gekenmerkt door galopperende ritmes, die net als het vorige deel enkele keren wordt onderbroken door onverwachte stiltes.

Claude Debussy – Suite bergamasque (1890, rev. 1905)

Hoewel het derde deel Clair de lune uitgroeide tot een van zijn populairste pianocomposities, zag Claude Debussy zijn Suite bergamasque lange tijd als een onvolmaakt jeugdwerk. Toen hij het werk in 1890 componeerde, wilde hij het nog niet meteen publiceren omdat hij nog volop zocht naar zijn eigen stijl. Toen hij het op vraag van zijn uitgever in 1905 dan toch publiceerde, paste hij zijn oorspronkelijke versie bovendien nog sterk aan. De titel van deze suite ontleende Debussy aan de woorden ‘masques et bergamasques’ uit het gedicht Clair de lune uit de dichtbundel Fêtes galantes van Paul Verlaine, dat ook de naam gaf aan het beroemde derde deel uit de suite.

Zoals Verlaine in zijn bundel verwees naar de 18^de-eeuwse ‘galante feesten’ die we kennen van de schilderijen van Antoine Watteau, zo verwijst Debussy met titels als Prélude, Menuet en Passepied eveneens naar de galante suites uit die periode. De improvisatorische stijl van de Prélude herinnert aan die van componisten als Couperin en Rameau, maar de kleurrijke harmonieën zijn tegelijk onmiskenbaar Debussy. Hetzelfde geldt voor het Menuet: de decoratieve trillers klinken als herinneringen aan 18^de-eeuwse danssuites, maar opnieuw laat Debussy zich kennen in de lichte sfeer, treffend geïllustreerd door het speelse stijgende glissando aan het einde. Op deze speelse ritmes volgt de nachtelijke verstilling van Clair de lune, met zijn uiterst zachte, ingetogen melodieën. Het slotdeel is dan weer een Passepied, een snelle danssoort uit Bretagne, waarin de lichtvoetige sfeer uit de eerdere delen gecombineerd wordt met een onstuitbare ritmische stuwingskracht.

Franz Liszt – Ballade nr. 2 in b (1853)

Zoals Scarlatti zijn sonates kon schrijven met steun van het koninklijk hof, zo ontwikkelde ook Franz Liszt de muzikale vernieuwingen die de tweede helft van zijn carrière zouden kenmerken met adellijke steun. Na een uitputtende carrière als rondreizend pianovirtuoos trok Liszt zich in 1848 terug in Weimar als hofkapelmeester van Maria Pavlovna, dochter van de Russische tsaar Paul I en groothertogin van Saksen-Weimar-Eisenach. Dat een internationale grootheid als Liszt in een relatief kleine stad als Weimar terechtkwam, is deels te verklaren door politieke omstandigheden: in dit revolutionaire tijdsgewricht, waarin de aristocratie haar macht zag afnemen, was het lang niet meer evident voor componisten om een vaste aanstelling te vinden. Bovendien genoot Weimar een zekere culturele uitstraling nadat eerder Friedrich Schiller en vooral Johann Wolfgang von Goethe er een groot deel van hun leven hadden doorgebracht. Van belang voor Liszt was echter vooral dat deze vaste positie hem de ruimte bood om zich verder te verdiepen in compositie, waarmee hij de basis kon leggen voor de moderne muzikale stijl die hij in zijn symfonische gedichten en latere pianomuziek zou hanteren.

Een vrucht van die vernieuwingen is de Tweede ballade in b uit 1853. In dit werk zet hij de virtuoze pianotechniek die ook zijn vroegere composities kenmerkte in om een moderne, vooruitstrevende muziektaal te creëren. De ballade begint met rommelende chromatische loopjes in het diepste register van de piano, die de sfeer oproept van een afgrond waaruit een klagende melodie opstijgt. Vervolgens wordt deze kreet uit de diepte beantwoord door een serene melodie in het hogere register. Vanuit het contrast tussen deze twee elementen ontvouwt zich de rest van de compositie, tot die uiteindelijk uitmondt in een grandioze herneming van het beginthema in majeur. De hunkerende harmonieën en grootse climaxopbouw van dit slot doen bijna denken aan de ‘Liebestod’ uit Tristan und Isolde van Richard Wagner, niet toevallig een van Liszts bondgenoten in de zoektocht naar een muziek voor de toekomst.