Quatuor Arod

Au fil d’un programme composé de trois quatuors à cordes, le Quatuor Arod déploie une brève histoire du genre, qui se lit comme une chaîne de parentés et d’influences réciproques. Joseph Haydn, le fondateur du quatuor à cordes, signe avec son opus 76 l’un de ses derniers chefs-d’œuvre. À peine deux ans plus tard, Beethoven compose sa première série de quatuors, dans lesquels il tente d’égaler, sinon de surpasser, son ancien maître. Plus d’un demi-siècle plus tard, Tchaïkovski se penche à son tour sur ce genre, dont Beethoven était entretemps devenu un acteur incontournable, y apportant sa propre vision. 

Joseph Haydn, Quatuor à cordes en sol majeur, op. 76 n° 1 (1797-1798) 

Joseph Haydn est le compositeur tout indiqué pour ouvrir un concert de quatuors à cordes. Avec ses soixante-huit quatuors, il est considéré comme le père du genre. Lorsqu’il composa son opus 76, cette réputation était déjà bien solide : ses quatuors précédents faisaient déjà figure des modèles. Ils furent imités, notamment par Mozart. Pourtant, cette période marque un tournant dans la carrière de Haydn. Après de longues années passées au service privé de la famille princière Esterházy, Haydn se rendit à deux reprises à Londres entre 1791 et 1795. Sa musique y fit sensation lors de grands concerts publics. À son retour à Vienne, auréolé d’une renommée internationale, il n’était plus soudain un simple musicien de cour, mais un acteur majeur de la vie musicale. Après ses séjours londoniens, il se consacra d’ailleurs principalement à de grandes entreprises musicales, comme ses oratorios Die Schöpfung (1798) et Die Jahreszeiten (1801). 

Les Quatuors à cordes, op. 76, que Haydn composa durant cette période à la demande du comte hongrois Joseph Georg von Erdődy, portent eux aussi la marque de ses expériences londoniennes. Bien qu’il s’agisse d’œuvres de musique de chambre, Haydn y adopte un style plus extraverti et plus orienté vers le public, et y manifeste sa maîtrise en s’écartant subtilement des conventions établies. Cette maîtrise se révèle dès les premières mesures. Après trois accords en tutti, il confie au violoncelle la première moitié d’un thème, auquel répond l’alto. Les deuxième et premier violons reprennent ensuite ce jeu de question-réponse, accompagnés respectivement par le violoncelle et l’alto. Ainsi, ce quatuor illustre la manière dont Haydn imposa l’idéal d’un « dialogue entre quatre partenaires égaux » au sein du quatuor à cordes. 

Le deuxième mouvement lent est construit sur des contrastes : un thème empreint de la sérénité d’un hymne alterne avec un dialogue plus animé entre violon et violoncelle. Dans le menuet, on retrouve l’humour caractéristique de Haydn, dans les éclats soudains et sonores, les silences inattendus, et une conclusion qui donne presque l’impression que tout pourrait recommencer. Le final opère toutefois un revirement soudain : les quatre instruments exposent à l’unisson un puissant thème en mode mineur. Cette transition dramatique, presque théâtrale, du majeur au mineur est typique du Haydn tardif : fort de son expérience londonienne, il savait parfaitement comment captiver et surprendre un large public. Même lorsque la musique retrouve finalement la tonalité majeure attendue, Haydn réserve encore une surprise : là où l’on s’attendrait à l’accord conclusif, surgit une coda enjouée, comme un diable jaillissant d’une boîte. 
 

Ludwig van Beethoven, Quatuor à cordes n° 2 en sol majeur, op. 18 n° 2 (1798-1800) 

Entre Joseph Haydn et Ludwig van Beethoven existe une évidente continuité, tissée tout au long de leur existence. Ainsi, Beethoven étudia auprès de Haydn durant ses premières années viennoises. L’opus 76 du maître servit de modèle direct à l’opus 18 de Beethoven, sa première série de six quatuors à cordes. Et enfin, le commanditaire de cette série, le prince Joseph Franz von Lobkowitz,était également lié à Haydn, à qui il avait également commandé au même moment une série de six quatuors. Hélas, accaparé par d’autres projets puis affaibli par une santé chancelante, il ne put en achever que deux (opus 77). Pour Beethoven, ces quatuors revêtaient une importance considérable. Le prestige conféré au genre par Haydn l’avait empêché, jusqu’alors, de s’y aventurer. 

Parmi les six quatuors de l’opus 18, le Quatuor n° 2 en sol est celui qui, par son caractère léger et enlevé, se rapproche le plus étroitement de son modèle. Dans le premier mouvement, on entend une combinaison de vivacité rythmique et d’élégance qui caractérise également le Quatuor en sol de Haydn. Dans le mouvement lent, Beethoven va plus loin que son maître. uUne mélodie chantante est suivie d’un passage plus rythmique, mais le contraste est tellement développé que cette section semble presque constituer un scherzo intégré. Après une reprise de la mélodie cantabile sous forme de dialogue entre violon et violoncelle, le véritable scherzo apparaît au troisième mouvement, où Beethoven montre comment déployer un mouvement entier à partir d’un motif initial vigoureux. Le mouvement final rappelle de nouveau le premier mouvement du quatuor de Haydn : dans un jeu de questions-réponses avec les autres instruments, le violoncelle présente un thème qui sera ultérieurement repris dans diverses combinaisons instrumentales. 

Piotr Ilitch Tchaïkovski, Quatuor à cordes n° 1 en ré majeur, op. 11 (1871) 

Lorsque Tchaïkovski s’essaie, environ septante ans après Beethoven, à son premier quatuor, ce dernier s’est établi entre-temps, à l’égal (sinon au-dessus) de son maître, comme le modèle incontournable du genre. À trente ans, Tchaïkovski a pratiquement le même âge que Beethoven lorsqu’il écrivit son Premier quatuor. Bien que son œuvre se limite alors à la musique pour piano et à un seul opéra, Tchaïkovski a acquis une connaissance étendue des principes de la musique d’Europe occidentale grâce à ses études au tout nouveau Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Il deviendra plus tard l’un des premiers compositeurs russes à adopter un style de composition orienté vers l’Europe occidentale, non sans y intégrer des traits russes et personnels marqués. Alors que, durant la période classique, au début de la carrière de Beethoven, il importait encore de suivre les modèles traditionnels, les compositeurs du XIXᵉ siècle s’efforceront (à l’exemple du Beethoven tardif) d’adapter les principes traditionnels à leur propre langage. 

Tel est également le projet du Premier quatuor de Tchaïkovski : il confère une tournure personnelle à chacun des quatre mouvements classiques. Dans le premier mouvement, le thème initial, serein, se teinte de subtiles nuances harmoniques. De plus, le premier et le second thèmes se fondent sans contrastes marqués, contrairement à la construction thématique clairement délimitée que l’on trouve chez Haydn et le Beethoven de jeunesse. Le mouvement lent est peut-être encore plus personnel : Tchaïkovski emprunte la mélodie à un chant populaire ukrainien qu’il a entendu lors d’une visite à sa sœur. La simplicité réservée et mélancolique de cette mélodie, jouée avec sourdine par tous les instruments, fit la renommée de ce mouvement : dans son journal, Tchaïkovski relate comment l’écrivain Léon Tolstoï, assis à côté de lui, éclata en sanglots en l’entendant pour la première fois. 

Le scherzo se caractérise quant à lui par des accents asymétriques et des sauts abrupts dans la dynamique, qui contrastent vivement avec le lyrisme des deux premiers mouvements. Cette atmosphère lyrique réapparaît toutefois dans le final : à partir d’un motif initial caractéristique se développe un thème vital qui confère à ce mouvement son énergie festive. Contrairement au premier mouvement, le contraste avec le second thème est ici plus fortement marqué : un accompagnement dansant s’impose soudainement, au-dessus duquel le violon expose une mélodie élégante. Lorsque ce même accompagnement réapparaît juste avant la fin, l’œuvre semble un instant vouloir s’y conclure, avant que le quatuor n’éclate une dernière fois dans la variante énergique, presque extatique, du thème initial. 

Robbe Beheydt