Quatuor Arod

Met een programma van drie strijkkwartetten ontvouwt het Quatuor Arod een korte geschiedenis van het genre die zich laat lezen als een keten van familieverwantschappen en wederzijdse invloeden. Joseph Haydn, de grondlegger van het genre, zet met zijn opus 76 een van zijn laatste hoogtepunten neer. Slechts een tweetal jaar nadien treedt Beethoven hem bij met zijn eerste reeks kwartetten, waarin hij zijn voormalige leermeester probeert te evenaren, zo niet te overtreffen. En ruim een halve eeuw later buigt Tsjaikovski zich opnieuw over die traditie, waar Beethoven zich inmiddels ook onder had geschaard, om zo zijn eigen blik op dit klassieke genre te werpen. 

Joseph Haydn, Strijkkwartet in G, op. 76/1 (1797-98) 

De aangewezen componist om een concert met strijkkwartetten te openen is Joseph Haydn, die met zijn 68 strijkkwartetten geldt als vader van het genre. Toen hij zijn opus 76 componeerde, had hij die naam al min of meer gevestigd: zijn eerdere kwartetten waren al tot standaard verheven en werden nagevolgd door onder anderen Mozart. Toch vormt deze periode nog een kantelpunt in Haydns carrière. Na een hele loopbaan in privédienst van de adellijke familie Esterházy trok Haydn tussen 1791 en 1795 tweemaal naar Londen, waar zijn muziek furore maakte tijdens grootschalige publieke concerten. Bij zijn terugkeer in Wenen was hij dankzij zijn internationale roem plots niet langer in de eerste plaats een private hofmusicus, maar werd hij een belangrijk figuur in het openbare muziekleven. Na zijn passages in Londen zou hij zich dan ook vooral focussen op grootschalige muzikale evenementen, zoals zijn oratoria Die Schöpfung (1798) en Die Jahreszeiten (1801). 

Ook de Strijkkwartetten, op. 76, die Haydn tijdens die periode schreef in opdracht van de Hongaarse graaf Joseph Georg von Erdődy, dragen de invloed van zijn Londense ervaringen. Hoewel het om kamermuziek gaat, hanteert Haydns hier een extravertere, meer publieksgerichte stijl en toont hij zijn meesterschap door subtiel van de gevestigde conventies af te wijken. Dit meesterschap is hoorbaar vanaf de eerste maten. Na drie tutti-akkoorden laat hij de cello de eerste helft van een thema inzetten, dat wordt beantwoord door de altviool. Vervolgens herhalen de tweede en eerste viool dit vraag-en-antwoordspel, respectievelijk begeleid door de cello en de altviool. Op die manier illustreert dit kwartet hoe Haydn het strijkkwartet tot het ideaal van een ‘dialoog tussen vier gelijkwaardige gesprekspartners’ bracht.  

Het langzame tweede deel is opgebouwd uit contrasten: een thema met de sereniteit van een hymne wisselt af met een levendigere dialoog tussen viool en cello. In het menuet horen we vervolgens de kenmerkende humor van Haydn in de plotse luide uitbarstingen, onverwachte stiltes en een slot dat de luisteraar bijna doet denken dat alles opnieuw begint. De finale laat de sfeer echter onverwacht omslaan: in unisono presenteren de vier strijkers een krachtig thema in mineur. Deze dramatische, bijna theatrale omslag van majeur naar mineur is typisch voor de latere Haydn: dankzij zijn ervaringen in Londen wist hij maar al te goed hoe hij een groot publiek kon bespelen en verrassen. Ook wanneer de muziek uiteindelijk toch de verwachte majeurtoonaard bereikt, heeft Haydn nog een verrassing in petto: waar we het slotakkoord zouden verwachten, verschijnt er toch nog een opgewekte coda als een duivel uit een doosje. 

Ludwig van Beethoven, Strijkkwartet nr. 2 in G, op. 18/2 (1798-1800) 

Van Haydn loopt er een directe lijn naar Ludwig van Beethoven. Niet alleen ging Beethoven tijdens zijn eerste jaren in Wenen in de leer bij Haydn, ook gold Haydns opus 76 als rechtstreeks voorbeeld voor Beethovens opus 18, zijn eerste verzameling van (eveneens zes) strijkkwartetten. Bovendien had Beethovens opdrachtgever, prins Joseph Franz von Lobkowitz, op hetzelfde moment ook zes kwartetten bij Haydn besteld, al zou die er door zijn andere bezigheden en latere gezondheidsproblemen slechts twee van kunnen voltooien (opus 77). Voor Beethoven vormden deze strijkkwartetten zijn meest ambitieuze project tot dan toe. Door de hoge status die het genre dankzij Haydn inmiddels had gekregen, had hij het immers niet eerder aangedurfd om zich aan het strijkkwartet te wagen.  

Van de zes kwartetten uit opus 18 leunt het Strijkkwartet nr. 2 in G door zijn lichte en gevatte karakter het sterkst aan bij Beethovens rechtstreekse voorbeeld. In het eerste deel horen we de combinatie van ritmische levendigheid en elegantie die ook Haydns Strijkkwartet in G kenmerkt. In het langzame tweede deel gaat Beethoven een stap verder dan zijn leermeester. Ook hier horen we een zangerige melodie die wordt gevolgd door een meer ritmische passage, maar het contrast is hier zodanig sterk uitgewerkt dat deze passage bijna als een ingebouwd scherzo klinkt. Na een herneming van de cantabilemelodie in een dialoog tussen viool en cello volgt in het derde deel het effectieve scherzo, waarin Beethoven toont hoe hij vanuit een krachtig openingsmotief een volledige beweging kan ontplooien. Het slotdeel doet dan weer opnieuw denken aan het eerste deel van Haydns kwartet: in een spel van vraag en antwoord met de andere instrumenten presenteert de cello een thema dat later in verschillende instrumentale combinaties hernomen wordt. 

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski, Strijkkwartet nr. 1 in D, op. 11 (1871) 

Toen Tsjaikovski zich zo’n 70 jaar na Beethoven aan zijn eerste kwartet waagde, had die laatste zich inmiddels naast (zo niet boven) zijn leraar gevestigd als hét na te volgen voorbeeld in het genre. Met zijn 30 jaar had Tsjaikovski min of meer dezelfde leeftijd als Beethoven toen die zijn eersteling in het genre schreef. Hoewel zijn oeuvre tot op dat moment nog beperkt was tot pianomuziek en een enkele opera, had Tsjaikovski uitgebreid kennisgemaakt met de principes van de West-Europese muziek dankzij zijn studies aan het pas gestichte Conservatorium van Sint-Petersburg. Later zou hij dan ook bekend worden als een van de eerste Russische componisten die een West-Europees georiënteerde compositiestijl hanteerde, zij het met de nodige Russische en persoonlijke kenmerken. Waar het in de klassieke periode van Beethovens beginjaren immers nog belangrijk was de traditionele voorbeelden na te volgen, probeerden componisten in de 19de eeuw (in navolging van de latere Beethoven) vooral de traditionele principes naar hun hand te zetten in een persoonlijke stijl. 

Dit is ook het opzet van Tsjaikovski’s Eerste strijkkwartet: aan elk van de klassieke vier delen geeft hij een eigen invulling. In het eerste deel is die bijvoorbeeld herkenbaar in de subtiele harmonische kleurschakeringen van het serene openingsthema. Bovendien laat hij het eerste en tweede thema zonder scherpe contrasten in elkaar overvloeien, in tegenstelling tot de klassieke, helder afgelijnde thema’s van Haydn en de vroege Beethoven. Nog persoonlijker wordt het misschien wel in het langzame tweede deel, waarvan Tsjaikovski de melodie baseerde op een Oekraïens volksliedje dat hij had opgevangen tijdens een bezoek aan zijn zus. De ingetogen, melancholische eenvoud van deze melodie, gespeeld met dempers op alle strijkers, maakte dit deel immens populair: in zijn dagboeken beschrijft Tsjaikovski hoe zelfs de grote schrijver Lev Tolstoj naast hem in tranen uitbarstte toen hij het voor het eerst hoorde. 

Kenmerkend voor het scherzo zijn dan weer de asymmetrische accenten en de abrupte dynamische sprongen, die fel contrasteren met de lyriek van de eerste twee delen. Die lyrische sfeer komt echter terug in de finale: uit een karakteristiek kopmotief ontwikkelt zich een vitaal thema dat dit deel zijn feestelijke energie geeft. In tegenstelling tot het eerste deel is het contrast met het neventhema hier wel sterker uitgewerkt: plots vestigt zich een dansant begeleidingspatroon waarboven de viool een elegante melodie presenteert. Wanneer deze dansante begeleiding vlak voor het einde opnieuw opduikt, lijkt het stuk zelfs even hiermee te eindigen, tot het kwartet voor een laatste keer losbarst met een energieke, bijna extatische variant op het openingsthema. 

Robbe Beheydt