Hagen Quartett

Après plus de quatre décennies au sommet de la musique de chambre internationale, le Hagen Quartett déposera définitivement ses archets à la fin de cette saison. Lors de sa tournée d’adieu, il rendra une ode ultimeaux compositeurs qui ont façonné son identité de quatuor. Pour son concert à Flagey, il rend hommage à trois maîtres viennois : à la clarté classique de Mozart, aux miniatures expressives de Webern et à l’intensité romantique de Schubert.

Wolfgang Amadeus Mozart, Quatuor à cordes n° 21 en ré majeur, KV 575 (1789)

Le Quatuor à cordes n° 21 en ré majeur appartient au dernier recueil de quatuors à cordes composés par Wolfgang Amadeus Mozart, les trois dits « quatuors prussiens ». Ce surnom provient du contexte de leur composition. En effet, Mozart les écrivit après un voyage à la cour du roi Friedrich Wilhelm II de Prusse à Berlin. Il n’’est cependant pas certain que le compositeur ait effectivement rencontré le roi ou que ce dernier ait été le commanditaire de ces quatuors. Cependant, plusieurs éléments suggèrent un lien entre la cour prussienne et ces œuvres. Ainsi, Mozart dédia explicitement ce Quatuor n° 21 – le seul des trois à recevoir une telle dédicace - au roi, et le rôle proéminent du violoncelle dans ces quatuors fait également référence à la cour prussienne. Friedrich Wilhelm était entouré de plusieurs violoncellistes de talent à sa cour et il était lui-même un violoncelliste amateur accompli ; le raffinement des parties pour violoncelle pouvaient donc constituer un hommage au roi et à ses musiciens.

Comparé aux autres quatuors prussiens, le violoncelle est peut-être légèrement moins dominant dans le Quatuor n° 21, mais le rôle de l’instrument reste remarquable. Le quatuor adopte une forme proche du quatuor concertant, où chaque instrument peut brièvement émerger comme soliste dans la texture de l’ensemble, mais les rôles principaux sont principalement confiés au premier violon - le protagoniste typique du quatuor à cordes - et au violoncelle. Dans le premier mouvement, les rôles sont encore répartis équitablement. Le thème d’ouverture élégant est d’abord présenté par le premier violon, puis immédiatement repris par l’alto. Ensuite, le violoncelle prend l’avant-plan : le deuxième thème lyrique se déploie comme un dialogue entre le violoncelle et les deux violons, et par la suite, on retrouve fréquemment un jeu de questions-réponses entre le violoncelle et le premier violon.

Il en va de même pour le deuxième mouvement, lent : le premier violon expose encore le thème initial, mais ensuite se déploie un dialogue mélodique entre les quatre instruments où le violoncelle prend essentiellement la tête, s’élevant régulièrement au-dessus du registre des violons. Cette répartition des rôles reste audible dans les mouvements suivants. Dans le menuet du troisième mouvement, le premier violon domine, mais dans le trio contrasté, le violoncelle prend le relais. Dans la finale rapide, c’est même le violoncelle qui amorce le thème. Par la suite, le violon prend la tête à chaque reprise de ce thème rondo, mais lorsque le violoncelle présente le thème une deuxième fois juste avant la fin, ce retour oriente définitivement le déroulement musical vers la conclusion.

Anton Webern, 5 Sätze für Streichquartett, op. 5 (1909) & 6 Bagatellen, op. 9 (1911-1913)

Bien qu’Anton Webern soit avant tout connu comme élève du grand innovateur Arnold Schönberg, il fut celui qui poussa les innovations de Schönberg à leur expression la plus radicale. Là où Schönberg et Alban Berg, camarade de Webern, restaient encore proches de la tradition même dans leurs œuvres atonales ou dodécaphoniques, Webern créa une musique tournée vers l’avenir, influençant profondément des compositeurs d’après-guerre tels que Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen. La musique de Webern se caractérise par son extrême concision - quiconque disposerait de quatre heures pourrait écouter l’intégralité de son œuvre - et par la précision absolue avec laquelle chaque paramètre musical est déterminé. À l’instar d’un tailleur de diamants, Webern cisèle chaque note afin que la hauteur, la dynamique, l’articulation et la technique de jeu expriment un maximum de signification. Dans sa préface aux 6 Bagatelles, Arnold Schönberg exprime ceci avec justesse : « Un regard peut se transformer en poème, un soupir en roman. Mais exprimer un roman en un seul geste, la joie en un souffle – une telle concentration ne peut exister que si l’on abandonne toute complaisance. Seul celui qui croit en la musique comme expression de ce qui ne peut être dit que par la musique comprendra ces pièces. (…) Que ce silence continue de résonner pour eux ! » Ou dans les propres termes de Webern, aussi concis que sa musique : non multa sed multum – littéralement : « pauvre en quantité, mais riche en contenu ».

Les 5 Sätze comme les 6 Bagatellen constituent des expérimentations relativement précoces del’atonalité. La musique évolue de manière totalement libre, sans attraction vers un centre tonal fixe ni tension traditionnelle entre consonances et dissonances. Bien que les titres « Sätze » et « Bagatellen » suggèrent une certaine liberté formelle, une structure traditionnelle sous-tend néanmoins ces œuvres. Webern désignait fréquemment ces compositions comme son premier et second quatuor à cordes. Dans les 5 Sätze, cela reste audible : le premier mouvement, comme dans les quatuors à la Beethoven, est lancé par un thème puissant mais fragmenté, et le troisième mouvement est un scherzo encadré par deux mouvements lents. Dans ces deux mouvements lents, la richesse subtile de la palette sonore de Webern se révèle pleinement. Les techniques de jeu telles que sul ponticello (archet près du chevalet), flageolets, tremolos, l’utilisation de sourdines ou leurs combinaisons produisent des sons extrêmement fragiles, souvent menacés de se fondre dans le silence, accentués par des indications telles que « à peine audible », « fugitif » et « s’éteignant ».

Cette concentration se poursuit dans les 6 Bagatellen. Alors que le premier recueil dure environ douze minutes, le second ne dépasse pas cinq minutes. Les mélodies et thèmes y sont encore plus condensés : des motifs de deux ou trois notes acquièrent le poids d’un thème, et une seule note peut parfois contenir une mélodie complète. Webern y anticipe également le développement de la dodécaphonie. En 1932, il notait que dans ces Bagatelles, une note ne devait se répéter qu’après que les douze sons de la gamme chromatique aient été entendus, excluant tout centre tonal. Bien qu’il n’utilise pas encore de séries fixes pour ces douze sons, la structure raffinée de ces Bagatelles annonce déjà les œuvres dodécaphoniques qu’il composera après 1923.

Franz Schubert, Quatuor à cordes n° 14 en ré mineur, D 810, « La jeune fille et la mort » (1824)

Le Quatuor à cordes n° 14 de Franz Schubert, surnommé « Der Tod und das Mädchen » (« La jeune fille et la mort »), illustre la manière dont les lieder, qui firent sa renommée, influencèrent également sa musique instrumentale. Le deuxième mouvement de ce quatuor est une série de variations sur un thème du lied éponyme composé par Schubert en 1817. Dans ce lied, un dialogue s’instaure entre une jeune fille suppliant la mort de l’épargner et la mort elle-même, qui la rassure et l’enlace comme une amie. Cette ambiguïté se retrouve dans le thème des variations : il commence en sol mineur, mais se termine en sol majeur, la mort apparaissant d’abord menaçante, puis amicale et apaisante.

Cette atmosphère ambiguë imprègne tout le quatuor. Dès les premières mesures du premier mouvement, le drame est perceptible. L’œuvre s’ouvre sur un motif d’ouverture puissant, qui se développe lentement en un thème principal. Après une transition apparaît un thème secondaire fluide et lyrique et, tout au long du mouvement, dialogue avec des éléments du thème principal dramatique, comme une métaphore de la conversation entre le drame et la sérénité apportée par la mort.

Le deuxième mouvement lent est la série de variations sur La jeune fille et la mort. Après la présentation du thème sombre et plaintif suivent cinq variations dans lesquelles le thème reste reconnaissable. La troisième variation se distingue par son rythme entrainant et ses contrastes dynamiques marqués, qui semblent exprimer la dramatique apparition de la mort. En revanche, dans la quatrième variation (en majeur) apparaît une version légère et lyrique du thème, qui met surtout en évidence le réconfort apporté par la mort.

Le troisième mouvement, un scherzo, joue également sur les contrastes. Un thème mineur au rythme marqué propulse le scherzo, tandis que la section médiane contrastante, le trio, dévoile un thème chantant en majeur.

Le dernier mouvement est construit autour d’un thème rapide et dansant dans le style d’une tarentelle, une danse italienne en 6/8. Le thème récurrent alterne avec des passages contrastants, jusqu’à ce qu’il réapparaisse peu avant la fin dans une version accélérée en majeur. Bien que l’œuvre semble se terminer en majeur, Schubert revient finalement à la tonalité mineure, où le drame l’emporte.

Robbe Beheydt