Hagen Quartett

Na meer dan vier decennia aan de internationale top van de kamermuziek legt het Hagen Quartett de strijkstokken aan het einde van dit seizoen definitief neer. Tijdens hun afscheidstournee brengen ze nog een laatste ode aan de componisten die hun identiteit als kwartet mee hebben vormgegeven. Voor hun concert in Flagey brengen ze drie Weense meesters mee: de klassieke helderheid van Mozart, de expressieve miniaturen van Webern en de romantische intensiteit van Schubert.

Wolfgang Amadeus Mozart, Strijkkwartet nr. 21 in D, KV 575 (1789)

Het Strijkkwartet nr. 21 in D behoort tot de laatste verzameling strijkkwartetten die Wolfgang Amadeus Mozart componeerde, de drie zogenaamde “Pruisische kwartetten”. Die bijnaam ontlenen ze aan de context waarin ze ontstonden. Mozart componeerde ze na een reis naar het hof van koning Friedrich Wilhelm II van Pruisen in Berlijn, al is het niet geheel duidelijk of Mozart de koning daar effectief ontmoette en of die misschien de opdrachtgever was van deze kwartetten. Toch zijn er redenen om aan te nemen dat er een relatie bestaat tussen het Pruisische hof en deze kwartetten. Zo droeg Mozart dit Strijkkwartet nr. 21 (weliswaar als enige van de drie) expliciet op aan de koning en wijst ook de prominente rol van de cello in deze kwartetten naar het Pruisische hof. Friedrich Wilhelm had namelijk verschillende begaafde cellisten aan zijn hof en was ook zelf een gedegen amateurcellist; de verfijnde cellopartijen waren dus mogelijk een gunst voor de koning en zijn hofmusici.

In vergelijking met de andere Pruisische kwartetten is de cello in het Strijkkwartet nr. 21 misschien wel net iets minder dominant, maar de rol van het instrument blijft toch opvallend. Het kwartet vormt een soort quatuor concertant, waarbij elk instrument binnen de textuur van het ensemble kort naar de voorgrond kan treden als solist, maar de hoofdrollen zijn daarbij vooral weggelegd voor de eerste viool – de typische protagonist van het strijkkwartet – en de cello. In het eerste deel zijn de rollen nog gelijk verdeeld. Het elegante openingsthema wordt eerst door de eerste viool gepresenteerd en meteen daarna herhaald door de altviool. Nadien treedt de cello echter naar de voorgrond: het lyrische tweede thema ontvouwt zich als een dialoog tussen de cello en de twee violen en ook nadien is er vaak een spel van vraag en antwoord tussen de cello en de eerste viool.

Hetzelfde geldt voor het langzame tweede deel: de eerste viool draagt het beginthema nog, maar nadien ontspint zich een melodische dialoog tussen de vier instrumenten waarin vooral de cello de leiding neemt – regelmatig stijgt deze zelfs boven het register van de violen uit. Ook in de volgende delen blijft die rolverdeling hoorbaar. In het menuet van het derde deel is de eerste viool dominant, maar in het contrasterende trio neemt de cello over. In de snelle finale is het zelfs de cello die het thema inzet. Nadien neemt de viool bij elke herhaling van dit rondothema de leiding, maar wanneer de cello het thema vlak voor het einde voor een tweede keer presenteert, stuurt die terugkeer het muzikale verloop definitief naar het einde.

Anton Webern, 5 Sätze für Streichquartett, op. 5 (1909) & 6 Bagatellen, op. 9 (1911-13)

Anton Webern mag dan wel in de eerste plaats bekend zijn geworden als leerling van de grote vernieuwer Arnold Schönberg, toch was hij het die de vernieuwingen van Schönberg het radicaalst uitwerkte. Waar Schönberg en Weberns medeleerling Alban Berg zelfs in hun atonale en dodecafonische werken nog dicht bij de traditie bleven, creëerde Webern een muziek van de toekomst, die naoorlogse componisten als Pierre Boulez en Karlheinz Stockhausen diepgaand beïnvloedde. Weberns muziek kenmerkt zich door zijn extreme beknoptheid (wie een viertal uur te besteden heeft, kan zowaar zijn volledige oeuvre beluisteren!) en de uiterste precisie waarmee hij elke muzikale parameter bepaalt. Als een diamantslijper schaaft Webern elke individuele toon bij tot toonhoogte, dynamiek, speelwijze en articulatie een maximale expressie in zich dragen. In zijn voorwoord bij de 6 Bagatellen drukt Arnold Schönberg dit treffend uit: “Een blik kan worden uitgebreid tot een gedicht, een zucht tot een roman. Maar een roman uitdrukken in één enkel gebaar, vreugde in één ademstoot – zo’n concentratie kan enkel bestaan wanneer iemand al zijn zelfgenoegzaamheid aflegt. Alleen wie gelooft in muziek als uitdrukking van iets wat enkel in muziek gezegd kan worden, zal deze stukken begrijpen. (…) Dat voor hen deze stilte mag blijven klinken!” Of in Weberns eigen woorden, even kernachtig uitgedrukt als zijn muziek: “non multa sed multum” – vrij vertaald: niet veel in omvang, maar rijk aan inhoud.

Zowel de 5 Sätze für Streichquartett als de 6 Bagatellen zijn relatief vroege experimenten met de atonaliteit. De muziek ontwikkelt zich volledig vrij, zonder de magnetische kracht van een vast tooncentrum of de traditionele spanning tussen consonanten en dissonanten. Hoewel ook de titels ‘Sätze’ en ‘Bagatellen’ een zekere vrijheid van vorm suggereren, lag er toch een traditioneel opzet aan de basis. Terwijl Webern aan deze composities werkte, omschreef hij ze vaak ook als zijn Eerste en Tweede strijkkwartet. Vooral in de 5 Sätze is dit nog te horen: zo wordt de eerste beweging net zoals in strijkkwartetten in de traditie van Beethoven vooruitgestuurd door een krachtig, zij het gefragmenteerd thema, en is het derde deel een scherzo, geflankeerd door twee langzame bewegingen. Vooral in die twee trage delen valt de subtiele klankrijkdom van Weberns muziektaal op. Speeltechnieken als sul ponticello (de snaren vlak bij de brug bestrijken), flageoletten, tremoli, het spelen met dempers of combinaties hiervan resulteren in uiterst fragiele klanken die dreigen op te gaan in de stilte – nog versterkt door aanwijzingen als “nauwelijks hoorbaar”, “vluchtig” en “uitdovend”.

De concentratie uit de 5 Sätze zet Webern verder door in zijn 6 Bagatellen. Waar die eerste verzameling nog zo’n 12 minuten duurden, is die laatste in zijn geheel nog geen 5 minuten lang. De melodieën en thema’s zijn dan ook nog meer samengebald: motieven van twee of drie noten krijgen het gewicht van een thema en een enkele noot lijkt soms zelfs een volledige melodie in zich te dragen. Daarnaast loopt Webern in dit werk vooruit op de ontwikkeling van de dodecafonie of twaalftoonstechniek. Terugblikkend op dit werk stelde hij in 1932 dat voor hem in deze Bagatellen een noot pas opnieuw mocht klinken wanneer alle twaalf tonen van de chromatische toonladder aan bod gekomen waren, om zo elke vorm van ‘tooncentrum’ uit te sluiten. Daarbij gebruikt hij weliswaar nog geen vaste reeksen voor die twaalf tonen, maar de uiterst verfijnde structuur van deze Bagatellen doen al denken aan de dodecafonische werken die Webern na 1923 zou componeren.

Franz Schubert, Strijkkwartet nr. 14 in d, D 810, “Der Tod und das Mädchen” (1824)

Het Strijkkwartet nr. 14 van Franz Schubert, bijgenaamd “Der Tod und das Mädchen”, illustreert hoe de liederen waaraan Schubert zijn bekendheid grotendeels te danken heeft ook zijn instrumentale muziek beïnvloedden. Het tweede deel van dit strijkkwartet is namelijk een variatiereeks op een thema uit het gelijknamige lied dat Schubert in 1817 componeerde. In dat lied wordt een dialoog opgevoerd tussen een meisje dat de dood smeekt om haar te sparen, en de dood zelf, die haar geruststelt en als een vriend in zijn armen sluit. Deze dubbelzinnige betekenis van de dood komt tot uiting in het thema van de variatiereeks. Het begint in mineur (sol klein), maar eindigt in majeur (Sol groot): de dood toont zich eerst dreigend, maar blijkt uiteindelijk een vriend die het meisje tot rust brengt.

Die dubbelzinnige sfeer doordringt het hele kwartet. Al in de openingsmaten van het eerste deel is de dramatiek hoorbaar. Het begint met een krachtig openingsmotief, waaruit het hoofdthema zich langzaam ontwikkelt. Na een overgangspassage duikt er een soepel, lyrisch neventhema op, dat gedurende de rest van het deel wordt uitgespeeld tegen elementen uit het dramatische hoofdthema, als een soort dialoog tussen het drama en de rust die de dood brengt.

Het langzame tweede deel is de variatiereeks op Der Tod und das Mädchen. Na de voorstelling van het sombere, treurende thema horen we vijf variaties, waarin het thema zeer herkenbaar blijft. De derde variatie valt op door zijn stuwende ritmiek en felle dynamische contrasten, die de dramatische verschijning van de dood lijken uit te drukken. Daartegenover staat de vierde variatie (in majeur), een lichtvoetige, lyrische versie van het thema die vooral de troost van de dood beklemtoont.

Het derde deel, een scherzo, speelt eveneens met contrasten. Een mineurthema met een felle ritmiek drijft het scherzo, terwijl het contrasterende middendeel, het trio, een zangerig thema in majeur ontvouwt.

Het laatste deel is opgebouwd rond een snel, dansant thema in de stijl van een tarantella, een Italiaanse dans in 6/8. Dat steeds terugkerende thema wordt afgewisseld met contrasterende passages, tot het vlak voor het einde plots opduikt in een versnelde versie in Re groot in plaats van re klein. Hoewel het stuk lijkt te eindigen in majeur, keert Schubert uiteindelijk terug naar de mineurtoonaard en overwint de dramatiek.

Robbe Beheydt