Alexandre Tharaud & Jean-Guihen Queyras

Lors de leur récital, le pianiste Alexandre Tharaud et le violoncelliste Jean-Guihen Queyras célèbrent trente années de profonde affinité musicale. À travers un programme particulièrement coloré, ils proposent un voyage musical allant du baroque à la modernité, en passant par le romantisme, avec des compositeurs allant de Marin Marais à Francis Poulenc et Claude Debussy, de Johannes Brahms à Alban Berg et Benjamin Britten. Avec une prédilection pour les transcriptions et pour un répertoire qui cherche à dépasser les conventions de leurs instruments, ils semblent lancer un défi au public tout autant qu’à eux-mêmes.

Francis Poulenc, Suite française, d’après Claude Gervaise, op. 80

Avec sa Suite française, Francis Poulenc se plonge dans l’histoire musicale de son pays. Il composa en effet cette suite pour la pièce La reine Margot d’Édouard Bourdet, consacrée à la reine du seizième siècle Marguerite de Valois, première épouse de Henri IV. Afin d’évoquer l’époque où se déroule l’action, Poulenc emprunta la majeure partie du matériau musical au compositeur de la Renaissance Claude Gervaise, plus précisément à son Livre de danceries (1545).

La suite se compose ainsi de sept danses populaires françaises, alternant des caractères vifs et plus retenus. Seul le quatrième mouvement est entièrement original ; les autres consistent en transcriptions et arrangements de la musique de Gervaise. L’œuvre s’inscrit ainsi dans le courant du néoclassicisme, dominant dans le Paris de l’époque de Poulenc : les compositeurs y imitaient des styles historiques ou citaient littéralement le passé musical, en y introduisant des inflexions contemporaines produisant un effet de distanciation. Pour Poulenc, cette esthétique constituait avant tout un moyen de renouer avec la simplicité et la clarté de la musique ancienne, en réaction aux tendances modernistes. Certaines harmonies inattendues et des ornements chromatiques révèlent néanmoins sa signature moderne, de même que l’instrumentation atypique. Outre cette version pour violoncelle et piano, l’œuvre existe également pour piano seul et pour ensemble à vent avec percussion et clavecin.

Johannes Brahms - Sonate pour violoncelle et piano n° 1 en mi mineur, op. 38

La musique de chambre constitue pour Johannes Brahms le genre par excellence dans lequel son langage musical s’exprime avec le plus d’évidence. La Sonate pour violoncelle en mi mineur date de la première moitié des années 1860, période durant laquelle Brahms composa une vaste série d’œuvres de musique de chambre, comprenant notamment deux sextuors à cordes, deux quatuors avec piano et un trio avec cor. Il s’agit toutefois de sa première œuvre pour piano et instrument soliste et Brahms y atteint un équilibre exemplaire entre les deux partenaires. Il est significatif qu’il ait lui-même intitulé l’œuvre « Sonate pour piano et violoncelle » et qu’il précise dans la préface que le piano doit toujours être un partenaire, « tantôt conducteur, tantôt attentif et réfléchi, mais en aucun cas simplement accompagnateur ».

Cet équilibre se manifeste dès les premières mesures. Dans le premier mouvement, le thème élégant et mélancolique est tour à tour développé par le violoncelle et le piano. Le deuxième mouvement, un menuet, comporte même des passages d’imitation entre les deux instruments. Il prépare ainsi idéalement le finale, qui débute comme une fugue sur un thème rapide et animé. Par cette fugue, Brahms s’inscrit dans la tradition de deux autres grands « B » : Johann Sebastian Bach, maître incontesté de la fugue, et Ludwig van Beethoven, qui y recourt fréquemment, notamment dans ses œuvres tardives.

Miniatures et fragments

Dans la seconde partie de leur récital, Queyras et Tharaud proposent, à travers des miniatures et des fragments d’œuvres plus vastes, un parcours à travers divers moments de l’histoire de la musique. Leur première étape les mène à Vienne au début du vingtième siècle avec les 4 Stücke de Alban Berg. Ces miniatures, à l’origine pour clarinette et piano, constituent les seules incursions de Berg dans les formes brèves. Contrairement à ses contemporains Arnold Schönberg et surtout Anton Webern, Berg s’exprime plus naturellement dans les grandes formes, comme en témoignent ses opéras Wozzeck et Lulu. Néanmoins, ces quatre aphorismes révèlent également sa maîtrise de la petite forme : par une notation d’une extrême précision du timbre, de l’articulation et de la dynamique, Berg atteint en quelques minutes une richesse expressive remarquable, de la mélodie mystérieuse du violoncelle dans le deuxième mouvement jusqu’aux clusters explosifs dans le registre grave du piano à la fin du quatrième.

Un siècle plus tôt environ, un instrument singulier connut à Vienne une brève popularité : l’arpeggione. Inventé en 1823, il possède les six cordes et les frettes de la guitare, mais se tient et se joue à l’archet comme un violoncelle. Dès l’année suivante, Franz Schubert lui consacra une sonate, aujourd’hui généralement interprétée au violoncelle et au piano depuis la disparition de l’instrument. Dans l’« Adagio » de cette sonate, qui évoque par certains aspects ses lieder, Schubert exploite les qualités cantabile de l’instrument - qualités que conserve pleinement la version pour violoncelle.

Benjamin Britten, pour sa part, ne s’inspira pas tant d’un instrument que de l’un de ses plus grands interprètes. Il composa sa Sonate pour violoncelle et piano en do majeur pour Mstislav Rostropovitch, interprète renommé de la musique de Dmitri Chostakovitch, ami proche de Britten. Après leur rencontre, Britten écrivit non seulement cette sonate, mais aussi la Symphonie pour violoncelle et trois suites pour violoncelle à l’intention de Rostropovitch. Dans cette sonate, chaque mouvement explore un aspect expressif ou technique de l’instrument, comme l’indiquent leurs titres évocateurs. Le premier (« Dialogo ») repose sur une mélodie balbutiante et fragmentée au violoncelle, développée ensuite dans un dialogue virtuose entre les deux instruments. Le cinquième mouvement, « Moto perpetuo », est un mouvement rapide fondé sur un motif rythmique caractéristique constamment échangé.

À l’instar de Poulenc dans sa Suite française, Claude Debussy s’inspira, pour sa Sonate pour violoncelle et piano, de la musique ancienne française. Dans le contexte de la Première Guerre mondiale, il chercha délibérément des modèles antérieurs à la domination des influences allemandes de Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven et Richard Wagner en France. Parmi ces figures, Debussy n’a certainement pas pu passer à côté de Marin Marais, maître de la viole de gambe à la fin du dix-septième et au début du dix-huitième siècle. Afin de rendre cette référence au baroque plus explicite, les musiciens ont choisi de faire précéder le premier mouvement (« Prologue ») de la sonate de Debussy par un prélude issu de l’une des suites de Marin Marais. Les analogies sont frappantes, notamment dans les accords initiaux du piano et dans les lignes mélodiques du violoncelle, à caractère improvisatoire.

Si Marais et Debussy semblent ainsi composer des œuvres en miroir, Gabriel Fauré propose avec sa Sicilienne et Papillon deux pièces contrastées. Ce contraste est intentionnel : Papillon fut composé à la demande de son éditeur comme pendant virtuose à l’Élégie, op. 24, une autre de ses œuvres pour violoncelle et piano. La virtuosité y est manifeste : la ligne de violoncelle, rapide et voltigeante, évoque presque de façon précurseur le Vol du bourdon de Nikolai Rimski-Korsakov. Le contraste avec la Sicilienne, danse sobre et mélancolique sur un rythme ternaire, est particulièrement frappant.

Après ce parcours historique, Tharaud et Queyras reviennent à Johannes Brahms. Celui-ci, toutefois, puisa son inspiration ailleurs : les Danses hongroises au programme reposent sur des mélodies issues de la tradition des Roms hongrois. Par ces œuvres de caractère plus léger, Brahms répondait au goût du public du dix-neuvième siècle, friand de danses d’Europe centrale et orientale. Dans ces arrangements pour violoncelle et piano, cette légèreté est particulièrement perceptible : on remarquera notamment le timbre presque sifflotant avec lequel le violoncelle énonce la mélodie enjouée de la danse numéro sept.

Robbe Beheydt