Alexandre Tharaud & Jean-Guihen Queyras

Tijdens hun recital vieren pianist Alexandre Tharaud en cellist Jean-Guihen Queyras dertig jaar muzikale zielsverwantschap. In een bijzonder kleurrijk programma maken ze een muzikale reis doorheen barok, romantiek en moderniteit, met componisten van Marais tot Poulenc en Debussy, van Brahms tot Berg en Britten. Met een voorkeur voor transcripties en repertoire dat de conventies van hun instrument probeert te doorbreken, dagen ze zowel de luisteraar als zichzelf uit.

Francis Poulenc - Suite française, d’après Claude Gervaise, op. 80

Met zijn Suite française duikt de Franse componist Francis Poulenc in de muziekgeschiedenis van zijn thuisland. Hij componeerde deze suite voor het theaterstuk La reine Margot van Édouard Bourdet, over de 16^de-eeuwse koningin Margaretha van Valois, de eerste echtgenote van Hendrik IV. Om de periode waarin het verhaal zich afspeelt te evoceren, ontleende Poulenc het grootste deel van de muziek voor deze suite aan de renaissancecomponist Claude Gervaise, meer bepaald aan diens Livre de Danceries (1545).

De suite bestaat uit zeven Franse volksdansen, afwisselend levendig en rustig van karakter. Enkel het vierde deel is volledig origineel door Poulenc geschreven, de andere delen zijn transcripties en bewerkingen van de muziek van Gervaise. Daarmee past deze suite in de stroming van het neoclassicisme, die dominant was in het Parijs van Poulencs tijd: componisten imiteerden historische stijlen of citeerden letterlijk de muziekgeschiedenis, met enkele eigentijdse accenten die voor een vervreemdend effect zorgen. Voor Poulenc was deze stijl vooral een manier om terug te grijpen naar de eenvoud en helderheid van oude muziek, als reactie op modernistische stromingen. In enkele onverwachte harmonieën en chromatische versieringen herkennen we echter de moderne hand van Poulenc, net als in de eigenzinnige bezetting: behalve deze versie voor cello en piano bestaat het werk namelijk ook voor piano solo en voor blazersensemble met percussie en klavecimbel.

Johannes Brahms - Cellosonate nr. 1 in e, op. 38

Voor Johannes Brahms is de kamermuziek het genre bij uitstek waarin zijn muziektaal zich het best kan uiten. De Cellosonate in e dateert uit de eerste helft van de jaren 1860, een periode waarin Brahms een lijvige reeks kamermuziekwerken schreef, met ook twee strijksextetten, twee pianokwartetten en een hoorntrio. Wel is het zijn eerste werk voor piano en een solo-instrument, maar als geen ander weet Brahms de twee instrumenten meteen in perfecte balans tegenover elkaar uit te spelen. Veelzeggend is dat hij zijn werk zelf de titel “Sonate voor piano en cello” gaf, en bovendien in het voorwoord benadrukte dat de piano steeds een partner moet zijn, “soms leidend, soms oplettend en bedachtzaam, maar in geen geval louter begeleidend.”

Die balans is vanaf de eerste maten voelbaar. In het eerste deel laat Brahms het elegante, melancholische thema afwisselend door de cello en de piano verwerken. In het tweede deel, een menuet, zijn er zelfs momenten waarin de twee instrumenten elkaar imiteren. Hiermee is het de perfecte opmaat voor de finale, die immers begint als een fuga op een snel en levendig thema. Met deze fuga schakelt Brahms zichzelf in de traditie van die twee andere grote B’s: Bach als onbetwiste grootmeester van de fuga, en Beethoven die vooral in zijn late werk ook regelmatig naar de fuga greep als finale.

Miniaturen en fragmenten

In het tweede deel van hun recital maken Queyras en Tharaud aan de hand van miniaturen en fragmenten uit langere composities een reis door verschillende momenten uit de muziekgeschiedenis. Hun eerste halte is het Wenen van het begin van de 20^ste eeuw, met de 4 Stücke van Alban Berg. Deze miniaturen, oorspronkelijk voor klarinet en piano, zijn Bergs enige experimenten met kleinschalige vormen. In tegenstelling tot zijn collega’s Arnold Schönberg en vooral Anton Webern, zou Berg zich altijd beter kunnen uitdrukken in grote vormen, waarvan getuige ook zijn bekende opera’s Wozzeck en Lulu. Nochtans bewijst Berg in deze vier aforismen ook zijn meesterschap over de kleine vorm. Door aspecten als timbre, speelwijze en dynamiek met minutieuze precisie te noteren bereikt Berg in slechts enkele minuten een enorme expressieve weelde, van de mysterieuze cellomelodie uit deel II tot de explosieve clusters in het diepe register van de piano aan het einde van deel IV.

Een kleine honderd jaar voordien kende in Wenen een uniek instrument een kortstondige populariteit: de arpeggione. Het instrument, uitgevonden in 1823, heeft de zes snaren en frets van een gitaar, maar wordt vastgehouden en gestreken als een cello. Een jaar na de uitvinding was het al zo populair dat Franz Schubert er een sonate voor componeerde, die sinds de arpeggione in onbruik raakte echter meestal wordt uitgevoerd op de cello. In het “Adagio” uit deze sonate, dat enigszins doet denken aan Scuhberts liederen, liet hij zich inspireren door de zangerige kwaliteiten van het instrument, al blijven die net zo goed bewaard in de versie voor cello.

Benjamin Britten liet zich op zijn beurt niet zozeer inspireren door een instrument zelf, maar door een van haar grootste meesters. Zijn Cellosonate in C componeerde hij namelijk voor Mstislav Rostropovitsj, een bekend vertolker van de muziek van Brittens goede vriend Dmitri Sjostakovitsj. Nadat Sjostakovitsj de cellist aan Britten voorstelde, schreef die niet alleen deze Cellosonate, maar ook zijn Cellosymfonie en drie cellosuites met Rostropovitsj in gedachten. In deze sonate onderzoekt Britten in elk van de delen een expressief of muzikaal aspect van de cello, zoals blijkt uit de evocatieve titels. In deel I (“Dialogo”) vertrekt Britten van een gestamelde, gefragmenteerde melodie in de cello, die de twee instrumenten verwerken in een virtuoze dialoog. Deel V is dan weer een “Moto Perpetuo”, een snel deel waarin een karakteristiek ritmisch motief voortdurend tussen de twee instrumenten wordt uitgewisseld.

Net als Francis Poulenc in zijn Suite française liet Claude Debussy zich voor zijn Cellosonate inspireren door oude muziek uit de Franse traditie. In de schaduw van de Eerste Wereldoorlog, die uitbrak in het jaar voordat Debussy deze sonate componeerde, was hij nadrukkelijk op zoek naar historische voorbeelden uit een periode voordat de Duitse invloeden van respectievelijk Mozart, Beethoven en Wagner dominant werden in Frankrijk. Een van de figuren waar Debussy ongetwijfeld op gebotst moet zijn, is Marin Marais, die eind 17^de- begin 18^de eeuw bekendstond als grootmeester van de viola da gamba, de barokke tegenhanger van de moderne cello. Om Debussy’s verwijzing naar de barok duidelijk te laten resoneren, gaat op dit programma een prelude uit een van de vele suites van Marais vooraf aan het eerste deel (‘Prologue’) van Debussy’s sonate. De gelijkenissen tussen de twee zijn treffend: luister bijvoorbeeld naar de pianoakkoorden waarmee beide stukken openen en naar de zoekende, improvisatorisch klinkende melodieën van de cello.

Componeerden Marais en Debussy onverwachte dubbelgangers, dan schreef Gabriel Fauré met zijn Sicilienne en Papillon twee stukken bijzonder verschillende miniaturen. Dit contrast creëerde hij zeer bewust, zij het niet in deze combinatie: Fauré componeerde Papillon namelijk op vraag van zijn uitgever als een virtuoze tegenhanger van de Élégie, op. 24, een andere compositie voor cello en piano. Virtuoos is Papillon inderdaad: de vliegensvlugge, fladderende cellolijn klinkt bijna als een voorloper van Rimsky-Korsakovs Vlucht van de hommel. Het contrast met de Sicilienne, een sobere en melancholische dans in een ternaire maat, kan bijna niet groter.

Na dit parcours doorheen de muziekgeschiedenis komen Tharaud en Queyras opnieuw thuis bij Johannes Brahms. Al ging Brahms zelf zijn inspiratie elders zoeken: de drie Hongaarse dansen op het programma baseerde hij immers op melodieën van de Hongaarse Roma. Met deze eerder lichte composities speelde Brahms in op de populaire smaak van zijn tijd. Hongaarse en andere dansen waren in 19^de-eeuwse grootsteden een populair tijdverdrijf, en vele componisten lieten zich dan ook door Oost-Europese volksmelodieën verleiden. In deze arrangementen voor cello en piano komt de lichtvoetigheid van deze muziek sterk tot uiting: let bijvoorbeeld op de bijna fluitende toon waarmee de cello de speelse melodie van dans nr. 7 laat klinken.

Robbe Beheydt