Denis Kozhukhin

Joseph Haydn (1732-1809)

Sonate pour piano n° 9 en ré majeur, Hob. XVI:4 (1765)

I. Moderato
II. Menuet

Sonate pour piano n° 46 en mi majeur, Hob. XVI:31 (1774-76)

I. Moderato
II. Allegretto
III. Finale: Presto

Johannes Brahms (1833-1897)

6 Klavierstücke, op. 118 (1893)

I. Intermezzo en la mineur : Allegro non assai, ma molto appassionato
II. Intermezzo en la majeur : Andante teneramente
III. Ballade en sol mineur : Allegro energico
IV. Intermezzo en fa mineur : Allegretto un poco agitato
V. Romanze en fa majeur : Andante
VI. Intermezzo en mi bémol mineur : Andante, largo e mesto

PAUSE

Modeste Moussorgski (1839-1881)

Tableaux d’une exposition (1874)

Promenade

I. Le Gnome

Promenade

II. Il vecchio castello

Promenade

III.  Tuileries
IV. Bydło (Charrette à bœufs)

Promenade

V. Ballet des poussins dans leurs coques
VI. Samuel Goldenberg et Schmuÿle

Promenade

VII. Le marché de Limoges
VIII. Catacombes: Sepulchrum romanum / Cum mortuis in lingua mortua
IX. Baba-Yaga (La Cabane de sur des pattes de poule)
X. La grande porte de Kiev

Fin du concert : +/- 22:00

Né en 1986 à Nijni Novgorod, Denis Kozhukhin y commence ses études avant de partir pour Madrid, où il étudie à l’Escuela Superior de Música Reina Sofía auprès de Dimitri Bashkirov et de Claudio Martínez-Mehner. Il se perfectionne ensuite à l’International Piano Academy Lake Como, puis à la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst de Stuttgart auprès de Kirill Gerstein. Son Premier Prix au Concours Reine Élisabeth en 2010 lui ouvre les portes d’une carrière internationale. Depuis, Kozhukhin se produit en récital, est un chambriste très recherché et se produit en soliste avec, entre autres, le London Symphony Orchestra, le Koninklijk Concertgebouworkest, le WDR Sinfonieorchester, le San Francisco Symphony, le Chicago Symphony Orchestra et le NHK Symphony Orchestra. Il se produit dans des salles prestigieuses telles que la Philharmonie de Paris, le Wiener Musikverein, la Philharmonie de Berlin, le Wigmore Hall à Londres et le Carnegie Hall à New York. Sa discographie comprend notamment les concertos pour piano de Tchaïkovski, Grieg, Ravel et Gershwin, ainsi que des œuvres pour piano seul de Haydn, Mendelssohn, Brahms et Prokofiev.

Joseph Haydn – Sonate pour piano en ré majeur, Hob. XVI:4 & Sonate pour piano en mi majeur, Hob. XVI:31

Bien que Joseph Haydn ait composé quelque 60 sonates pour piano, celles-ci constituent une partie relativement méconnue de son œuvre. Elles sont généralement éclipsées par ses contributions beaucoup plus marquantes à la symphonie et au quatuor à cordes – deux genres dont il est considéré comme le « père ». De plus, sa production de sonates diminua après 1780, précisément durant les années où il livra ses réalisations les plus importantes dans ces autres genres. Ses sonates sont pourtant elles aussi des compositions pleines d’imagination, d’une grande diversité expressive et emplie de cet humour espiègle qui caractérise Haydn.

L’instrument pour lequel Haydn composa précisément ces sonates n’est pas tout à fait établi. On considère que les sonates antérieures (années 1760-1770) étaient avant tout destinées au clavecin. Des indications dynamiques susceptibles de renvoyer au piano apparaissent déjà sporadiquement (le clavecin ne permet en effet pas de distinguer le « piano » du « forte »), mais à mesure que Haydn intégra au cours de sa carrière des contrastes expressifs toujours plus importants dans ses sonates, le piano finit par s’imposer comme une évidence.

La Sonate pour piano n° 9 en ré majeur, Hob. XVI:4 ne comporte que deux mouvements (au lieu des trois habituels), un mouvement initial rapide et un menuet. Dès le premier mouvement, Haydn prend l’auditeur à contre-pied. Le thème principal, espiègle, compte sept mesures au lieu des huit attendues, si bien que la musique débouche sur un silence étonnamment abrupt. Cette innocente plaisanterie agit comme une décharge d’énergie : après la brève interruption, la musique repart avec un élan renouvelé. Une espièglerie comparable caractérise le menuet, dans lequel Haydn ne cesse de développer quelques courts motifs rythmiques.

Dans la Sonate pour piano n° 46 en mi majeur, Hob. XVI:31, plus tardive, la diversité expressive occupe une place plus importante. La sonate peut avoir été composée aussi bien pour le clavecin que pour le piano, mais le seul premier mouvement suffit à démontrer que la musique trouve son plein épanouissement dans les subtils contrastes dynamiques du piano. La mélodie sereine de l’ouverture, en tierces parallèles descendantes, gagne en éclat grâce à une dynamique délicate au piano et, lorsqu’elle revient à la fin, son caractère se fait encore plus intime grâce à l’explosion sonore et expressive qui la précède.

Dans le deuxième mouvement, Haydn semble soudain étonnamment proche de Johann Sebastian Bach. Le mouvement débute comme une invention à trois voix et, bien qu’il ne soit pas poursuivi de manière systématique, le contrepoint baroque demeure présent tout au long du mouvement.

Haydn conclut par une brève série de variations sur un thème simple et enjoué, caractérisé par des trilles flamboyants. La deuxième variation est particulièrement remarquable : les tierces parallèles descendantes y rappellent le thème initial de la sonate. Haydn parvient ainsi, au sein d’une grande diversité, à créer un puissant sentiment d’unité musicale.

Johannes Brahms – 6 Klavierstücke, op. 118

Bien que Johannes Brahms fût lui-même un pianiste accompli, il écrivit relativement peu d’œuvres pour piano seul. Après trois sonates de jeunesse, le piano resta longtemps en marge de son œuvre en tant qu’instrument soliste, mais au cours de ses dernières années, il consacra encore quatre numéros d’opus (op. 116-119) à des recueils de courtes compositions s’inscrivant dans la tradition romantique de la pièce lyrique pour piano. Il suit ainsi une évolution opposée à celle de Haydn : là où Haydn cherchait à embrasser un éventail expressif toujours plus large, Brahms se replia de plus en plus, dans son œuvre pianistique tardive, vers des formes concentrées d’une expression univoque. La plupart des pièces de ces recueils tardifs portent le titre modeste d’« Intermezzo » ; c’est également le cas de quatre des six mouvements de l’op. 118. Derrière cette appellation sobre, peut-être même quelque peu discrète, se cache pourtant une immense richesse musicale et expressive.

Des quatre recueils tardifs, les 6 Klavierstücke, op. 118 sont peut-être les plus variés sur le plan musical. Les deux premiers intermezzi donnent immédiatement le ton. Des gestes dramatiques et amples dominent le premier, tandis que le deuxième intermezzo, l’une des pièces pour piano les plus connues et les plus appréciées de Brahms, est empreint d’une douce mélancolie. Le troisième mouvement, énergique (« Ballade »), est quant à lui capricieux et rhapsodique, tandis que le quatrième (« Intermezzo ») évolue d’un début feutré vers un climax exubérant. Le cinquième mouvement (« Romanze ») exprime une tendresse insouciante, avec même, en son milieu, quelque chose qui évoque une berceuse. Pourtant, c’est le drame qui a le dernier mot : le mouvement conclusif (à nouveau un intermezzo) se développe à partir d’une mélodie monodique qui rappelle le Dies irae, mélodie de la messe grégorienne pour les morts symbolisant la mort inéluctable et conférant ainsi une tonalité sombre à l’ensemble du mouvement.

Modeste Moussorgski – Tableaux d’une exposition

Malgré la brièveté de sa vie et de sa carrière, Modeste Moussorgski (1839-1881) marqua profondément la musique russe de son époque. Dans des opéras tels que Boris Godounov et Khovanchtchina, il développa un langage mélodique étroitement lié à la cadence naturelle de la langue russe, contribuant ainsi à l’élaboration d’un style national russe. Son style singulier exerça cependant aussi une influence considérable sur les évolutions modernes en Europe occidentale : Claude Debussy et Maurice Ravel, notamment, furent de grands admirateurs de l’œuvre de Moussorgski. Ce dernier contribua en outre, par son orchestration, à faire en sorte que l’œuvre la plus célèbre de Moussorgski, les Tableaux d’une exposition, ne s’impose pas seulement au répertoire pianistique, mais trouve également une place durable au programme des concerts dans sa version orchestrale.

La suite en dix parties des Tableaux d’une exposition est une visite musicale d’une exposition qui se tint en 1874 à l’Académie impériale des beaux-arts de Saint-Pétersbourg, présentant des œuvres de l’architecte et peintre Viktor Hartmann. Chacune des dix parties donne vie en musique à une image différente.

Entre celles-ci revient à plusieurs reprises le thème de la Promenade, qui représente la déambulation du visiteur à travers l’exposition. À chaque retour, la mélodie change subtilement de caractère, comme si le visiteur flânant dans le musée laissait encore mûrir ses impressions jusqu’à ce que le tableau suivant attire son attention. Une grande partie des peintures et dessins qui inspirèrent Moussorgski a disparu, mais c’est peut-être précisément ce qui permet à son imagination musicale de nous atteindre de manière encore plus directe.

La manière dont Moussorgski transpose ces images dans sa musique varie de représentations assez littérales à des références plus abstraites, voire purement musicales. Ainsi, dans « Gnomus », le premier mouvement, le piano imite les mouvements irréguliers et sinueux d’une figure de lutin. Dans le quatrième mouvement, « Bydło » (« Charrette à bœufs »), les graves suggèrent quant à eux la démarche pesante des bœufs, tandis que le cinquième mouvement (« Ballet des poussins dans leurs coques ») déborde de rythmes bondissants et de mélodies caquetantes. Plus subtile est l’évocation d’un vieux château dans le troisième mouvement, « Il vecchio castello » : une quinte à vide tenue dans le grave évoque l’accompagnement d’une chanson de troubadour médiéval.

À l’approche de la fin de la suite, l’imagination de Moussorgski devient de plus en plus saisissante. Le huitième mouvement, « Catacombae », inspiré des catacombes de Paris, illustre particulièrement bien la manière dont la musique peut évoquer l’expérience intérieure suscitée par une image : l’alternance entre accords puissants et accords doux suggère une expérience oscillant entre une intensité bouleversante et le calme absolu. Dans le mouvement conclusif, « La Grande Porte de Kiev », puissance évocatrice et cohérence musicale finissent par se rejoindre. Les accords majestueux renvoient au projet de Hartmann pour une porte monumentale de la ville de Kiev, tandis que Moussorgski achève musicalement le cycle en dérivant la majestueuse mélodie du thème de la Promenade.

Robbe Beheydt