Arcadi Volodos

Franz Schubert (1797-1828)

Sonate pour piano n° 18 en sol majeur, op. 78, D 894 (1826)

     I. Molto moderato e cantabile

     II. Andante

     III. Menuetto : Allegro moderato

     IV. Allegretto

PAUSE

Frédéric Chopin (1810-1849)

Mazurka en si mineur, op. 33/4 (1838)

Mazurka en mi mineur, op. 41/2 (1838-39)

Mazurka en fa mineur, op. 63/2 (1846)

Prélude en do dièse mineur, op. 45 (1841)

Sonate pour piano n° 2 en si bémol mineur, op. 35 (1837-39)

     I. Grave – Doppio movimento

     II. Scherzo

     III. Marche funèbre : Lento

     IV. Finale : Presto

Fin du concert : +/- 22:00

Arcadi Volodos a étudié aux conservatoires de Saint-Pétersbourg et de Moscou, puis a poursuivi sa formation au Conservatoire de Paris ainsi qu’à l’Escuela Superior de Música Reina Sofía à Madrid. Depuis ses débuts à New York en 1996, il se produit dans le monde entier en récitals de piano solo. Parallèlement, il a joué en soliste avec les orchestres les plus prestigieux, parmi lesquels le Berliner Philharmoniker, le Gewandhausorchester Leipzig, le Tonhalle-Orchester Zürich, le Royal Concertgebouw Orchestra, le London Philharmonia Orchestra, le New York Philharmonic et le Boston Symphony Orchestra. Il a collaboré avec des chefs d’orchestre tels que Lorin Maazel, James Levine, Zubin Mehta, Seiji Ozawa, Jukka-Pekka Saraste, Paavo Järvi et Riccardo Chailly. Son répertoire comprend des compositeurs tels que Beethoven, Schubert, Schumann, Liszt, Brahms, Rachmaninov et Scriabine, ainsi que des compositeurs moins connus tels que Frederic Mompou, Ernesto Lecuona et Manuel de Falla. Pour ses enregistrements chez Sony Classical, Volodos a reçu à quatre reprises un Gramophone Award, trois fois un Echo Klassik, un Diapason d’Or, ainsi que deux nominations aux Grammy Awards. Parmi ses albums les plus salués et récompensés figurent notamment Volodos plays Liszt (2007), Volodos plays Mompou (2013), Volodos plays Brahms (2017) et Volodos plays Schubert (2019).

Dans la première moitié du XIXᵉ siècle, la musique pour piano se trouvait confrontée à un défi fondamental. Les sonates de Ludwig van Beethoven avaient porté le genre à des sommets inédits et étaient devenues une norme à laquelle chaque génération ultérieure devait se mesurer. Parallèlement, le goût musical se transforma de manière profonde. Les compositeurs et les auditeurs furent de plus en plus attirés par l’expression personnelle, la couleur sonore et les atmosphères poétiques. Pour les compositeurs de musique pour piano, se posait dès lors la question de savoir comment prolonger une tradition établie tout en se libérant de ses contraintes.

Franz Schubert et Frédéric Chopin formulèrent chacun une réponse personnelle. Schubert continua à se consacrer intensivement à la sonate, mais en donna une interprétation renouvelée. Là où la sonate classique repose souvent sur le développement thématique et la confrontation dramatique, Schubert laisse sa musique s’écouler davantage selon des voies harmoniques inattendues et de larges mélodies déployées. Chopin emprunta une autre voie. Il se sentit surtout à l’aise dans des genres plus brefs tels que le prélude, le nocturne et la mazurka, dans lesquels une seule atmosphère ou un seul univers émotionnel est mis au premier plan. Lorsqu’il aborda néanmoins la sonate, il utilisa cette forme plutôt comme un cadre au sein duquel pouvait s’épanouir son propre style pianistique, nettement lyrique. Chacun à leur manière, les deux compositeurs montrent que la sonate, à l’époque romantique, ne devait pas nécessairement suivre le modèle beethovénien, mais constituait un genre susceptible d’être sans cesse réinventé.

Franz Schubert - Sonate pour piano n° 18 en sol majeur, op. 78, D. 894 (1826)

La Sonate pour piano n° 18 en sol majeur est la dernière publiée du vivant de Schubert. En 1828, durant ses derniers mois, il écrivit encore trois sonates qui ne furent publiées qu’après sa mort. Bien que ses trois dernières sonates soient aujourd’hui considérées comme les œuvres les plus accomplies dans ce genre, cette Sonate n° 18 préfigure déjà à bien des égards les sonates ultérieures. Comme dans les œuvres « tardives », elle dégage dans son ensemble une atmosphère sereine et intime, perceptible dès les premières mesures. Contre toute attente, Schubert choisit en effet un tempo relativement lent (Molto moderato e cantabile). Le thème initial est une mélodie sans schéma d’accompagnement, exposée en accords pleins d’une riche sonorité. Dans ce thème principal apparaissent également les contrastes de couleur typiques de Schubert : sans transition aucune, la mélodie passe soudain de sol majeur à si mineur puis à si majeur, ce qui transforme deux fois l’atmosphère, du paisible au mystérieux puis au limpide. Plus tard, Schubert réemploie ce même matériau pour conduire vers un climax agressif - tous les contrastes de couleur et de caractère peuvent ainsi émerger d’un même matériau.

Dans la deuxième partie (Andante), les contrastes sont encore plus abrupts : au thème principal paisible et chantant succède - sans transition - une explosion sonore en mineur qui ne disparaît définitivement qu’au retour final du thème principal. Le troisième mouvement (Menuetto) s’ouvre sur une atmosphère inattendument solennelle, créée par la tonalité mineure. La section centrale de ce mouvement, en majeur, est en revanche particulièrement lyrique et intime, et contraste fortement avec la rigidité rythmique du menuet. Avant cette section centrale, une courte transition apparaît, dans laquelle le début de la nouvelle mélodie hésite à poursuivre en mineur, mais finit par basculer en majeur.

Le quatrième mouvement (Allegretto) est un rondo : le thème principal revient constamment et alterne avec des épisodes contrastants. Ce thème récurrent confère à cette musique une impression d’infini : même lorsque la pièce semble toucher à sa conclusion, on entend encore une nouvelle reprise du thème. Schubert trompe toutefois l’auditeur : il ne s’agit que d’une version ralentie du début du thème, après quoi l’œuvre se conclut effectivement.

Frédéric Chopin

Mazurkas op. 33/4, 41/2 & 63/2 et Prélude op. 45

Là où Schubert introduisait principalement son propre langage dans le genre de la sonate, Chopin délaissa presque entièrement ce dernier. En tant que compositeur pour piano, il s’est fait connaître presque exclusivement par des genres tels que le prélude, l’étude, le nocturne, la ballade, la polonaise et la mazurka - genres dans lesquels son style reconnaissable, centré sur des mélodies claires et souvent mélancoliques, s’exprime le mieux. Ces formes brèves répondaient en outre davantage à l’évolution du goût : dans l’esthétique romantique dominante de la première moitié du XIXᵉ siècle, on privilégiait en effet des musiques plutôt courtes et fragmentaires, dans lesquelles un sentiment ou un caractère pouvait être pleinement exprimé.

De tous ces genres, la mazurka est sans doute celui avec lequel on associe le plus fortement Chopin. Celui-ci importa cette danse d’origine polonaise depuis son pays natal et l’éleva au statut du menuet et de la valse, danses qui avaient déjà acquis une autonomie dans la musique savante, détachées de leur fonction chorégraphique initiale. La mazurka se caractérise par un rythme ternaire, avec un accent sur le deuxième ou le troisième temps. Ainsi, dans la Mazurka en si bémol mineur, op. 33/4, le trille sur le deuxième temps dans la mélodie donne à ce temps un poids supplémentaire, tandis que la mélodie de la Mazurka en fa mineur, op. 63/2 commence même sur le deuxième temps. Dans la Mazurka en mi mineur, op. 41/2, le mouvement mélodique sur le troisième et dernier temps déplace quant à lui le centre de gravité vers la fin de la mesure. Ces trois mazurkas se distinguent en outre par un caractère majoritairement plaintif et mélancolique, ponctuellement interrompu par des passages plus vifs.

Le Prélude en do dièse mineur, op. 45 baigne lui aussi dans une atmosphère sombre de mélancolie et d’introspection. La texture y est particulièrement remarquable : là où la distinction entre mélodie et accompagnement est généralement très nette dans les mazurkas, les lignes de basse sinueuses de la main gauche brouillent parfois cette distinction.

Sonate pour piano n° 2 en si bémol mineur, op. 35

Chopin tenta néanmoins sa chance dans le genre de la sonate. Parmi les trois sonates pour piano qu’il composa, la Sonate pour piano n° 2 en si bémol mineur est sans doute celle où son écriture pianistique caractéristique transparaît le plus nettement : sa première sonate était encore une œuvre de jeunesse, tandis que la troisième est plus explicitement orientée vers le modèle beethovénien. Il est possible que Chopin ait ainsi cherché à répondre aux critiques adressées à sa Sonate n° 2. Plusieurs critiques, parmi lesquels Robert Schumann, lui reprochèrent un manque de cohérence thématique - caractéristique essentielle des sonates de Beethoven, alors hautement valorisées. Les décennies suivantes virent toutefois une revalorisation de cette sonate, considérée dès lors selon ses propres critères : Chopin utilise le genre principalement comme un cadre dans lequel appliquer le style de ses œuvres antérieures. L’unité thématique n’y constitue pas sa préoccupation principale ; la profondeur expressive et les contrastes y sont bien plus déterminants.

Ces contrastes sont perceptibles dès le premier mouvement. Au thème principal agité et obsessionnel - qui porte en lui une urgence d’allure « beethovénienne » - succède presque sans transition un second thème lyrique évoquant davantage l’atmosphère des nocturnes de Chopin. Il en va de même dans le deuxième mouvement. Le scherzo déborde d’une énergie dramatique, presque explosive, mais la section centrale contrastante constitue à nouveau une sorte de nocturne, sans lien apparent avec le matériau précédent. Dans ces deux mouvements, les contrastes de caractère sont tels que ces nocturnes évoqués auraient pu être publiés séparément.

Il n’est donc pas surprenant que cela se soit effectivement produit pour le troisième mouvement de la sonate : la Marche funèbre. Cette marche funèbre a acquis une existence indépendante de la sonate et a été arrangée à de nombreuses reprises pour diverses formations ; lors des funérailles mêmes de Chopin, une version orchestrale de ce mouvement fut exécutée. Là encore, on retrouve le même procédé que dans les deux premiers mouvements : en contraste avec la marche funèbre sombre apparaît une section centrale suspendue et rêveuse, qui semble entièrement détachée du contexte environnant.

Le mouvement le plus singulier et le plus original fut toutefois réservé pour la fin. Le final est extrêmement bref et ressemble à un perpetuum mobile inspiré du baroque. De la continuité des lignes émergent seulement par intermittence les contours d’un thème, et lorsque la musique s’interrompt, elle donne davantage l’impression d’une machine qui se dérègle que d’une conclusion dramatique. Si les trois mouvements précédents ne l’avaient pas déjà suffisamment suggéré, ce final montre une dernière fois qu’il ne s’agit pas ici d’un épigone de Beethoven, mais d’un compositeur qui construit un univers entièrement propre.