Arcadi Volodos

Franz Schubert (1797-1828)

Pianosonate nr. 18 in G, op. 78, D 894 (1826)

     I. Molto moderato e cantabile

     II. Andante

     III. Menuetto: Allegro moderato

     IV. Allegretto

PAUZE

Frédéric Chopin (1810-1849)

Mazurka in b, op. 33/4 (1838)

Mazurka in e, op. 41/2 (1838-39)

Mazurka in f, op. 63/2 (1846)

Prelude in cis, op. 45 (1841)

Pianosonate nr. 2 in bes, op. 35 (1837-39)

     I. Grave – Doppio movimento

     II. Scherzo

     III. Marche funèbre: Lento

     IV. Finale: Presto

Einde van het concert: +/- 22:00

Pianist Arcadi Volodos studeerde aan de conservatoria van Sint- Petersburg en Moskou en vervolgde zijn studies aan het Conservatoire de Paris en de Escuela Superior de Música Reina Sofía in Madrid. Sinds zijn debuut in New York in 1996 trad hij wereldwijd op met solorecitals. Daarnaast concerteerde hij met de meest vooraanstaande orkesten, waaronder de Berliner Philharmoniker, Gewandhausorchester Leipzig, Tonhalle-Orchester Zürich, het Koninklijk Concertgebouworkest, London Philharmonia Orchestra, New York Philharmonic en Boston Symphony Orchestra. Daarbij werkte hij samen met dirigenten als Lorin Maazel, James Levine, Zubin Mehta, Seiji Ozawa, Jukka-Pekka Saraste, Paavo Järvi en Riccardo Chailly. Op zijn repertoire staan componisten als Beethoven, Schubert, Schumann, Liszt, Brahms, Rachmaninov en Skrjabin, naast minder bekende componisten als Frederic Mompou, Ernesto Lecuona en Manuel de Falla. Voor zijn opnames bij Sony Classical kreeg Volodos vier keer een Gramophone Award, drie keer een Echo Klassik, een Diapason d’Or en twee Grammy-nominaties. Tot zijn meest geprezen en bekroonde albums behoren onder meer Volodos plays Liszt (2007), Volodos plays Mompou (2013), Volodos plays Brahms (2017) en Volodos plays Schubert (2019).

In de eerste helft van de negentiende eeuw stond de pianomuziek voor een fundamentele uitdaging. De sonates van Ludwig van Beethoven hadden het genre naar ongekende hoogten gevoerd en werden een maatstaf waaraan elke volgende generatie zich moest meten. Tegelijk veranderde de muzikale smaak ingrijpend. Componisten en luisteraars raakten steeds meer geboeid door persoonlijke expressie, klankkleur en poëtische sferen. Voor pianocomponisten stelde zich daardoor de vraag hoe zij konden voortbouwen op een gevestigde traditie zonder erdoor beperkt te worden.

Franz Schubert en Frédéric Chopin formuleerden elk een eigen antwoord. Schubert bleef zich intensief met de sonate bezighouden, maar gaf het genre een nieuwe invulling. Waar de klassieke sonate vaak draait om thematische ontwikkeling en dramatische confrontatie, laat Schubert zijn muziek eerder voortstromen langs onverwachte harmonische wegen en breed uitgesponnen melodieën. Chopin koos een andere weg. Hij voelde zich vooral thuis in kortere genres zoals de prelude, nocturne en mazurka, waarin een enkele stemming of gevoelswereld centraal staat. Wanneer hij zich toch aan de sonate waagde, gebruikte hij die vorm eerder als kader waarbinnen zijn eigen, uitgesproken lyrische pianostijl kon gedijen. Op die manier tonen beide componisten hoe de sonate in de romantiek niet noodzakelijk het model van Beethoven hoefde te volgen, maar een genre was dat telkens opnieuw kon worden uitgevonden.

Franz Schubert - Pianosonate nr. 18 in G, op. 78, D.894 (1826)

De Pianosonate nr. 18 in G is de laatste die tijdens Schuberts leven gepubliceerd werd. In 1828, tijdens zijn laatste maanden, schreef hij nog drie sonates die pas na zijn dood werden uitgegeven. Hoewel vooral die drie laatste nu als zijn meest mature werken in dit genre gezien worden, loopt deze Sonate nr. 18 in vele opzichten al op die latere sonates vooruit. Net als de ‘late’ werken straalt deze sonate in zijn geheel een serene, intieme sfeer uit, zoals al duidelijk wordt vanaf de beginmaten. Tegen de verwachtingen kiest Schubert namelijk voor een relatief langzaam tempo (Molto moderato e cantabile). Het openingsthema is een melodie zonder begeleidingspatroon, gespeeld in volle akkoorden met een rijke sonoriteit. In dit hoofdthema komen ook de kleurcontrasten die typisch zijn voor Schubert duidelijk naar voren: zonder enige overgang gaat de melodie plots over van Sol groot naar si klein en vervolgens Si groot, waardoor de sfeer tot tweemaal toe helemaal omslaat van vreedzaam over mysterieus tot glashelder. Later wendt Schubert bovendien ditzelfde materiaal aan om toe te werken naar een agressieve climax - alle contrasten op vlak van kleur en karakter kan hij laten ontspringen uit hetzelfde materiaal.

In het tweede deel (Andante) zijn de contrasten zowaar nog abrupter: op het vreedzame, zangerige hoofdthema volgt – zonder overgang – een luide uitbarsting in mineur die pas definitief verdwijnt bij de uiteindelijke terugkeer van het hoofdthema. Het derde deel (Menuetto) begint in een onverwacht plechtstatige sfeer, gecreëerd door de mineurtoonaard en het karakteristieke ritme. De middensectie van dit deel, in majeur, is dan weer bijzonder lyrisch en intiem en contrasteert met de strakke ritmiek van het menuet.  Voordat deze middensectie begint is er een kleine overgangspassage, waarin het begin van de nieuwe melodie twijfelt om in mineur verder te gaan, maar uiteindelijk toch overgaat naar majeur.

Het vierde deel (Allegretto) is een zogenaamd rondo: het beginthema keert voortdurend terug en wordt afgewisseld door contrasterende passages. Het terugkerende thema geeft deze muziek iets eindeloos: zelfs wanneer het stuk in de laatste rechte lijn naar het einde beland lijkt te zijn, horen we toch nog een nieuwe aanloop naar het thema. Schubert zet de luisteraar echter op het verkeerde been: het blijkt niet meer dan een vertraagde versie van het begin van het thema te zijn, waarna het stuk alsnog eindigt.

Frédéric Chopin

Mazurka’s op. 33/4, 41/2 & 63/2 en Prelude op. 45

Waar Schubert vooral zijn eigen stijl binnenbracht in het genre van de sonate, liet Chopin dat genre bijna volledig achterwege. Als pianocomponist maakte hij vrijwel uitsluitend naam met genres als de prelude, etude, nocturne, ballade, polonaise en mazurka - genres waarin zijn herkenbare stijl, gericht op heldere, vaak melancholische melodieën, het best tot uitdrukking kwamen. Die kortere genres beantwoordden bovendien beter aan de veranderende smaak: in de romantische esthetiek die in de eerste helft van de 19de eeuw dominant werd, gold immers een voorkeur voor eerder korte, fragmentarische muziek waarin een bepaald gevoel of karakter ten volle kon worden uitgedrukt.

Van al deze genres is de mazurka misschien wel datgene waarmee we Chopin het meest vereenzelvigen. Chopin bracht deze van oorsprong Poolse dansvorm mee uit zijn thuisland en verhief het tot de status van het menuet en de wals, dansen die al langer een zelfstandige status hadden in de kunstmuziek, los van hun oorsprong in de dans. Typisch voor de mazurka is het drieledige ritme, met een accent op de tweede of derde tel. Zo zorgt in de Mazurka in b, op. 33/4 de triller op de tweede tel in de melodie ervoor dat die tel extra gewicht krijgt, terwijl de melodie van de Mazurka in f, op. 63/2 zelfs pas op de tweede tel inzet. In de Mazurka in e, op. 41/2 trekt de melodische beweging op de derde en laatste tel het zwaartepunt dan weer naar het einde van de maat. Kenmerkend voor deze drie mazurka’s is bovendien de overwegend klagerige, melancholische toon, af en toe afgewisseld met levendigere passages.

Ook de Prelude in cis, op. 45 baadt in een donkere sfeer van melancholie en introspectie. Vooral de textuur is hier opvallend: waar het onderscheid tussen melodie en begeleiding in de mazurka’s meestal heel helder is, zorgen de kronkelende baslijnen in de linkerhand ervoor dat dat onderscheid soms verdwijnt. 

Pianosonate nr. 2 in bes, op. 35

Toch zou ook Chopin zijn geluk beproeven in het genre van de sonate. Van de drie pianosonates die hij componeerde, is de Pianosonate nr. 2 in bes misschien wel degene waarin zijn kenmerkende pianostijl het meest doorklinkt: zijn eerste pianosonate was namelijk nog een jeugdwerk, terwijl zijn derde duidelijker naar het model van Beethoven gericht was. Mogelijk probeerde Chopin daarmee de kritiek te weerleggen die zijn Pianosonate nr. 2 had gekregen. Verschillende critici, onder wie Robert Schumann, verweten deze sonate een gebrek aan thematische samenhang - een essentieel kenmerk van de enorm gewaardeerde sonates van Beethoven.  De decennia nadien werd Chopins tweede sonate echter geherwaardeerd als een werk op zijn eigen voorwaarden: Chopin gebruikt het genre vooral als een raamwerk waarin hij de stijl van zijn eerdere muziek kon toepassen. Thematische eenheid was daarbij niet zijn grootste zorg, emotionele diepgang en contrasten waren dat des te meer.

Die contrasten zijn hoorbaar vanaf het eerste deel. Op het geagiteerde, obsessieve hoofdthema - dat op zichzelf een ‘Beethoveniaanse’ urgentie in zich draagt - volgt vrijwel zonder overgang een lyrisch neventhema dat eerder doet denken aan de sfeer van Chopins nocturnes. Hetzelfde gebeurt in het tweede deel. Het scherzo bulkt van de dramatische, bijna explosieve kracht, maar opnieuw is de contrasterende middensectie een soort nocturne die weinig raakpunten heeft met het voorgaande scherzo. In beide delen zijn de sfeercontrasten zodanig groot dat de ingevoegde nocturnes hadden net zo goed zelfstandig gepubliceerd hadden kunnen worden. 

Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat precies dat gebeurd is met het derde deel van de sonate: de Marche funèbre. Deze dodenmars is naast de sonate een eigen leven gaan leiden en werd talloze malen als zelfstandig werk gearrangeerd voor verschillende bezettingen; op Chopins eigen begrafenis weerklonk zelfs een arrangement voor orkest van dit deel. Daarnaast vinden we ook hier dezelfde procedure als in de eerdere twee delen: als contrast met de zwaarmoedige dodenmars duikt ook hier een verstild, dromerig middendeel op dat volledig los lijkt te staan van de omringende muziek.

Het meest merkwaardige en eigenzinnige deel hield Chopin echter voor het slot. De finale is uiterst kort en klinkt als een perpetuum mobile-prelude geïnspireerd door de barok. Uit de doorlopende lijnen duiken slechts sporadisch de contouren van een soort thema op, en wanneer de muziek eindigt, klinkt het eerder als een machine die vastloopt dan als een dramatische climax. Als de drie vorige delen nog niet duidelijk genoeg waren, laat deze finale voor een laatste keer zien dat we hier niet te maken hebben met een navolger van Beethoven, maar met een componist die een geheel eigen universum schept.