Piano Quintet

Antonín Dvořák (1841-1904) 

Pianokwintet nr. 2 in A, op. 81 (1887) 

I. Allegro, ma non tanto 
II. Dumka : Andante con moto  
III. Scherzo (Furiant) : Molto vivace 
IV. Finale : Allegro 
 
PAUZE 
 
Johannes Brahms (1833-1897) 

Pianokwintet in f, op. 34 (1862-64) 

I. Allegro non troppo 
II. Andante, un poco adagio 
III. Scherzo: Allegro 
IV. Finale: Poco sostenuto – Allegro non troppo – Presto, non troppo 
 
Einde van het concert: +/- 22:00 

Valère Burnon 

Pianist Valère Burnon studeerde aan het Conservatoire royal de Liège en de Hochschule für Musik und Tanz Köln. Nadien vervolmaakte hij zich aan de Accademia Internazionale di Imola en de Muziekkapel Koningin Elisabeth. Burnon verwierf bekendheid tijdens de Koningin Elisabethwedstrijd 2025, waar hij naast de Derde Prijs ook de publieksprijzen van Canvas-Klara en Musiq3 ontving. Eerder was hij laureaat van onder meer het Concours international de piano d'Épinal (2019, Eerste Prijs), de Europäischer Klavierwettbewerb Bremen (2021, Eerste Prijs) en het Concorso Internazionale di Musica Viotti (Tweede Prijs, 2023). Naast recitals en optredens als solist met orkest heeft Burnon een bijzondere affiniteit met kamermuziek, mede doordat naast piano ook altijd viool heeft gespeeld. In 2020 bracht hij bij Azur Classics een eerste soloalbum uit met muziek van Debussy, Prokofjev en Sergej Protopopov. Een jaar later volgde het album Neoteric bij Musicaphon, samen met klarinettist Andreas Hermanski. Sinds 2022 doceert Burnon als assistent kamermuziek aan het Conservatoire royal de Liège. 
 
Adam Suska 

De Poolse violist Adam Suska studeerde aan de Buchmann-Mehta School of Music, de Frédéric Chopinuniversiteit voor Muziek en de Scuola di Musica di Fiesole. Momenteel is hij Artist in residence aan de Muziekkapel Koningin Elisabeth onder begeleiding van Augustin Dumay. In Polen concerteerde hij onder meer met de Filharmonia Świętokrzyska o.l.v. Marek Pijarowski, de Polish Baltic Philharmonic o.l.v. George Tchitchinadze en het Nationaal Filharmonisch Orkest van Warschau o.l.v. Julian Gilewski. Daarnaast is hij laureaat van internationale competities als de 15de Internationale Vioolcompetitie Karol Lipiński & Henryk Wieniawski in Lublin (2021, Tweede Prijs), de International Music Competition OPUS in Krakow (Grand Prix, 2021), de International Puławy & the Violin Competition (Grand Prix, 2021) en de EuroAsia Competition in Tokio (Derde Prijs, 2021). 
 
Amia Janicki   

De Zwitserse violiste Amia Janicki studeerde aan de Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien bij Pavel Vernikov, de Haute École de Musique de Lausanne bij Svetlana Makarova en de Muziekkapel Koningin Elisabeth bij Augustin Dumay. Op de International Jean Sibelius Violin Competition 2025 behaalde ze de finale en kreeg ze de prijs voor beste uitvoering van het opdrachtwerk. Eerder ontving ze de Eerste Prijs op de International Václav Huml Violin Competition in Zagreb in 2021. Als kamermuzikante werkt Janicki regelmatig samen met Gilles Apap, Gary Hoffman, Miguel da Silva en François-Frédéric Guy. Daarnaast heeft ze een voorkeur voor interdisciplinaire projecten, zoals de kortfilm L’Oiseau (2023, regie Lily Landecy), gebaseerd op de muziek van George Enescu, het ballet Ukiyo-e van Sidi Larbi Cherkaoui, of de kameropera À l’extrême bord du monde van Harold Noben in De Munt. Vanaf het academiejaar 2026-2027 doceert Janicki viool aan de LUCA School of Arts. 
 
Héloïse Houzé 

De Franse altvioliste Héloïse Houzé studeerde aan het Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris bij Jean Sulem. Nadien vervolmaakte ze zich aan de Muziekkapel Koningin Elisabeth bij Miguel da Silva en volgde ze het eliteprogramma aan de École normale de musique de Paris bij Gérard Caussé. Ze is laureate van verschillende prijzen, waaronder de Grand Prix in het kader van de Académie Ravel 2022 en de Tweede Prijs op de Oskar Nedbal International Viola Competition 2023 in Praag. Tevens werd ze geselecteerd voor het Perlman Music Program in New York en voor twee zomeracademies van het Verbier Festival. Houzé treedt internationaal op als soliste en kamermuzikante en wordt regelmatig gevraagd als eerste altvioliste voor onder meer het Belgian National Orchestra en het Orchestre de Paris. Daarnaast richtte ze in 2026 het ensemble Talismans op, een groep van zo’n 20 muzikanten waarin ze zelf actief is als altvioliste en dirigente. 
 
Jorge Giménez 

De Spaanse cellist Jorge Giménez studeerde aan het Conservatori Superior de Música de les Illes Balears, het Peabody Institute van de Johns Hopkins University in Baltimore en het Koninklijk Conservatorium Brussel bij Jeroen Reuling, waar hij de Georges Octors-Prijs van de stad Brussel ontving. Nadien vervolgde hij zijn studies aan de Muziekkapel Koningin Elisabeth bij Gary Hoffman. Tijdens zijn opleiding werkte hij met cellisten als Frans Helmerson, Marc Coppey, Jens Peter Maintz, Antoine Lederlin en Sol Gabetta. Als solist speelde Giménez met orkesten en ensembles als Brussels Philharmonic, Orquestra Simfònica de les Illes Balears, Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música, de Mount Vernon Virtuosi en het Malibran Ensemble. Ook trad hij op tijdens festivals als het Deià International Music Festival, het Cellofestival van de Kronberg Academy, Festival Resonances en Festival Pablo Casals in Prades. Sinds 2021 geeft Giménez masterclasses als gastdocent aan het Conservatori Superior de Música de les Illes Balears.

Tijdens dit openingsconcert van het klassieke seizoen in Flagey brengt het pianokwintet rond Valère Burnon twee parels uit de kamermuziek: de pianokwintetten van Antonín Dvořák en Johannes Brahms. De muzikale ontmoeting tussen Dvořák en Brahms is niet willekeurig. Niet alleen waren de twee min of meer tijdgenoten, ze kenden elkaar ook persoonlijk. De twee leefden dan ook in dezelfde staat, namelijk het Oostenrijkse Keizerrijk (vanaf 1867 Oostenrijk-Hongarije). Brahms, geboren Duitser, bracht het grootste deel van zijn carrière door in Wenen, terwijl Dvořák nagenoeg zijn hele leven trouw zwoer aan Praag, dat destijds eveneens onder de Oostenrijkse kroon viel. 

Brahms speelde ook een belangrijke rol in Dvořáks ontwikkeling als componist. Hun paden kruisten elkaar voor het eerst in 1874, toen Dvořák zijn werk instuurde naar de commissie die een jaarlijkse staatsprijs uitreikte om jonge en veelbelovende componisten financieel te ondersteunen. Brahms, die in de jury zetelde, zorgde er mee voor dat Dvořák de prijs niet alleen dat jaar, maar ook in 1876 en 1877 toegekend kreeg. In 1877 namen Brahms en Eduard Hanslick, muziekcriticus en eveneens jurylid, per brief contact op met Dvořák om hun waardering uit te spreken en hun assistentie aan te bieden om zijn muziek bekender te maken. Dankzij de bemiddeling van Brahms kon Dvořák zijn werk bij diens uitgever Fritz Simrock onderbrengen, en met succes: de Slavische dansen voor orkest, Dvořáks eerste uitgave bij Simrock, betekende zijn doorbraak bij het grotere publiek. 

Ook in de jaren nadien wierp Brahms zich op als mentor voor Dvořák: hij tipte zijn muziek bij concertorganisatoren,  introduceerde hem bij belangrijke figuren uit de muziekwereld en corrigeerde sporadisch zelfs zijn proefdrukken – nochtans een notoir vervelende klus voor componisten. Geleidelijk groeide hun verstandhouding uit tot die tussen twee collega’s op gelijke voet: ze speelden nieuw werk voor elkaar, wisselden ideeën uit en fungeerden zo als elkaars klankbord.  

Die vriendschap is enigszins opmerkelijk tegen de achtergrond van de politieke spanningen in het 19de-eeuwse Oostenrijk. Dvořák wordt vaak verbonden met de opkomst van nationale muziekstijlen, waarbij componisten elementen uit de volksmuziek van hun land in hun composities verwerkten. In Bohemen was Bedřich Smetana daarin een belangrijke pionier. Zijn streven naar een Tsjechische kunstmuziek had ook een uitgesproken politieke dimensie. De Tsjechen maakten deel uit van Oostenrijk, maar hadden, anders dan de Hongaren bij de vestiging van de dubbelmonarchie Oostenrijk-Hongarije in 1867, geen eigen landsdeel met verregaande autonomie gekregen. Door een ‘nationale’ kunstmuziek uit te bouwen hoopten de Tsjechen dan ook het ideaal van een eigen natie ook in politiek moeilijke tijden levend te houden. 

Dvořáks eigen verhouding tot het nationalisme was niet erg eenduidig. Hij liet zich weliswaar sterk inspireren door Boheemse en andere Slavische volksmuziek, maar zijn muziektaal was tegelijk diep geworteld in de Duits-Oostenrijkse traditie van Beethoven, Schumann en Brahms. Zelf zag hij zijn muziek bovendien eerder als Slavisch dan specifiek Tsjechisch. De volksmuziek lijkt voor hem in de eerste plaats een bron van melodische en ritmische inspiratie geweest te zijn, eerder dan een expliciete politieke boodschap. 

Dat neemt echter niet weg dat zijn muziek vaak wel zo gerecipieerd werd: het 19de-eeuwse publiek wilde immers maar wat graag  ‘Tsjechische’ of ‘Slavische’ elementen in zijn muziek horen. En dat aan beide politieke zijden: voor Tsjechische (en andere) nationalisten bevestigde Dvořáks internationale succes de waarde van hun eigen cultuur; terwijl dezelfde melodieën en dansritmes bij het West-Europese publiek in de smaak vielen als ‘exotische’ kleuren uit Centraal-Europa. Oprecht nationalistisch of niet, die dubbelzinnige receptie droeg alleen maar bij aan de brede internationale verspreiding van Dvořáks muziek. 
 
Antonín Dvořák, Pianokwintet nr. 2 in A, op. 81 

Dvořák componeerde zijn Pianokwintet nr. 2 in A in 1887, op een moment dat hij het hoogtepunt van zijn internationale roem naderde. Aanvankelijk wilde hij zijn vijftien jaar eerder geschreven Pianokwintet nr. 1 herwerken, maar tijdens die klus borrelde er zo veel inspiratie op dat hij op enkele weken ook een volledig nieuw werk neerpende. Die inspiratie kwam misschien wel door de omgeving waarin hij zich bevond: Dvořák componeerde het kwintet namelijk tijdens een verblijf in zijn landhuis in Vysoká. Elke noot ademt dan ook de heldere en levendige sfeer van het platteland. 

De inspiratie uit de volksmuziek is vooral hoorbaar in het tweede en derde deel. Beide dragen de naam van een Slavische dansvorm, respectievelijk ‘Dumka’ en ‘Furiant’, maar die benamingen lijken pas later aan de partituur te zijn toegevoegd. De muziek volgt de traditionele kenmerken van beide dansen bovendien niet helemaal. Het ‘Slavische’ karakter van het kwintet zit dan ook eerder in de lyrische melodieën, kleurrijke harmonieën en ritmische vitaliteit, verpakt in een heldere klassieke vorm. 

Aan het begin van het eerste deel introduceert de cello een lieflijke, levenslustige melodie die meteen de toon voor de rest van het deel zet: van lyrisch tot energiek en jubelend. De daaropvolgende ‘Dumka’ in het tweede deel is een Slavische (oorspronkelijk Oekraïense) dansvorm, gekenmerkt door een langzaam tempo en een melancholisch, zwaarmoedig karakter. Dvořák kruidt zijn dumka met enkele felle sfeercontrasten, in de vorm van vrolijke en snelle melodieën die afwisselen met het beginthema. 

Het derde deel, de ‘Furiant’, is een vlugge en vrolijke Boheemse volksdans. Dvořák laat de kwieke ritmes nog contrasteren met een langzamer middendeel, maar nadien raast de muziek naar het einde toe. Het vierde deel ten slotte vormt een uitbundige finale waarin alle levenslustige energie van het werk nog een laatste keer tot een hoogtepunt komt. 
 
Johannes Brahms, Pianokwintet in f, op. 34 

Net als Dvořáks kwintet kwam het Pianokwintet in f van Brahms tot stand door eerder werk te herzien. Brahms componeerde tussen 1861 en 1862 een (later vernietigde) eerste versie van het werk voor strijkkwintet, maar die bezetting kon hem uiteindelijk toch niet bekoren. Hij herwerkte de muziek tot een Sonate voor twee piano’s, maar ondanks lovende woorden van zijn hartsvriendin Clara Schumann was Brahms ook over die versie niet geheel tevreden. Uiteindelijk duurde het tot 1864 tot hij de sonoriteit vond die de muziek volgens zijn perfectionistische oor nodig had: een piano en een strijkkwartet. Die zoektocht is misschien niet zo verwonderlijk, gezien de uitzonderlijke schaal van het uiteindelijke kwintet. Het werk heeft een uitgesproken symfonische ambitie: piano en strijkers vormen samen één krachtig klanklichaam dat de muziek zo’n 45 minuten lang voortstuwt. 

Die symfonische ambitie is hoorbaar vanaf de eerste maten. In unisono presenteren de vijf instrumenten een groots, dramatisch thema dat meteen de sfeer schept voor het hele werk. Muzikaal dient het als een bron waar al de rest uit voortkomt: voortdurend klinken in alle partijen motieven die afgeleid zijn van dit ene thema. Na dit massieve eerste deel biedt het ‘Andante’ een opvallend contrast. Een eenvoudige melodie beweegt voortdurend tussen majeur en mineur en geeft het deel een intieme, zangerige sfeer.  

Het ‘Scherzo’ is dan weer een spel met ritme. Brahms zet de luisteraar voortdurend op het verkeerde been door verschillende ritmische figuren in elkaar te laten grijpen, maar zonder dat die complexiteit ooit zwaar wordt. In de finale vinden we ten slotte een laatste parallel met Dvořák. Na een mysterieuze langzame inleiding introduceert de cello een dansant thema dat Brahms geïnspireerd zou hebben op de Hongaarse volksmuziek. Net als bij Dvořák drijft de levenslustige sfeer van de volksmuziek ook dit diep dramatische werk tot een uitbundige climax.