Belcea Quartet & Tabea Zimmermann

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Strijkkwintet nr. 4 in g, KV 516 (1787)

I. Allegro

II. Menuetto: Allegretto

III. Adagio ma non troppo

IV. Adagio - Allegro

PAUZE

Johannes Brahms (1833-1897)

Strijkkwintet nr. 1 in F, op. 88 (1882)

I. Allegro non troppo ma con brio

II. Grave ed appassionato – Allegretto vivace – Tempo I – Presto – Tempo I

III. Allegro energico - Presto

Einde van het concert: +/- 21:50

Dit concert wordt opgenomen door Klara en Musiq3. De uitzending vindt live plaats op Musiq3 en op 16 juli om 20:00 op Klara.

Belcea Quartet

Het Belcea Quartet, opgericht in 1994, groeide de afgelopen decennia uit tot een van de belangrijkste strijkkwartetten ter wereld. Met de Roemeense violiste Corina Belcea, de Koreaans-Australische violiste Suyeon Kang, de Poolse altviolist Krzysztof Chorzelski en de Franse cellist Antoine Lederlin verenigt het kwartet vier uitmuntende musici met uiteenlopende artistieke achtergronden. Hun repertoire strekt zich uit van de klassieke kwartetten van Haydn, Mozart en Beethoven tot creaties van hedendaagse componisten als Krzysztof Penderecki, Guillaume Conesson, Thomas Larcher en Julian Anderson. Het kwartet stond op de podia van onder meer Carnegie Hall in New York, Tonhalle Zürich, Elbphilharmonie Hamburg en Toppan Hall in Tokio, en was in residentie bij de Pierre Boulez Saal in Berlijn en het Wiener Konzerthaus. Hun uitgebreide discografie omvat onder meer opnames van de integrale kwartetten van Bartók, Beethoven, Brahms en Britten, naast werk van Schubert, Janáček, Schönberg, Sjostakovitsj en Ligeti. Recente hoogtepunten zijn een opnames van de strijksextetten van Brahms (2022, Alpha Classics) samen met Tabea Zimmermann (altviool) en Jean-Guihen Queyras (cello) en van de strijkoctetten van Mendelssohn en Enescu met het Quatuor Ébène (2026, Erato). Sinds 2012 beheert het kwartet de Belcea Quartet Charitable Trust, dat enerzijds via opdrachtcomposities het repertoire wil verbreden en anderzijds begeleidingstrajecten voor jonge kwartetten voorziet.

Voor dit concert wordt Antoine Lederlin uitzonderlijk vervangen door Léonard Frey-Maibach.

Tabea Zimmermann

De Duitse altvioliste Tabea Zimmermann staat al decennialang aan de internationale top als soliste en kamermuzikante. Ze debuteerde op elfjarige leeftijd op het podium van de Philharmonie Berlin en behaalde al op jonge leeftijd eerste prijzen op internationale competities in Genève, Boedapest en Parijs. Als 21-jarige werd Zimmermann de jongste muziekprofessor in Duitsland aan de Hochschule des Saarlandes für Musik und Theater. Vandaag geeft ze nog steeds les aan de Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main. Ze inspireerde componisten als Heinz Holliger, Wolfgang Rihm en György Ligeti om werken voor altviool te schrijven en hielp zo het relatief beperkte repertoire van haar instrument te verbreden. Als kamermuzikante deelt ze regelmatig het podium met klarinettist Jörg Widmann, pianist Javier Perianes of het Belcea Quartet en was ze stichtend lid van het Arcanto Quartett, dat tot 2016 actief was. Daarnaast is ze een veelgevraagde gast bij orkesten en festivals; zo was ze in residentie bij het Koninklijk Concertgebouworkest, de Berliner Philharmoniker en het Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Sinds 2023 is Zimmermann voorzitster van de Raad van Bestuur van de Ernst von Siemens Musikstiftung, nadat ze in 2020 van diezelfde stichting de prestigieuze Ernst von Siemens Musikpreis ontving.

Tijdens hun concert in Flagey brengen het Belcea Quartet en altvioliste Tabea Zimmermann twee absolute meesterwerken uit het repertoire voor strijkkwintet. Met Mozarts Strijkkwintet nr. 4 in g horen we een van zijn meest dramatische werken, terwijl Brahms in zijn Strijkkwintet nr. 1 in F zijn meesterschap over de kamermuziek illustreert.

Het strijkkwintet

De term “strijkkwintet” verwijst doorgaans naar een ensemble dat bestaat uit een strijkkwartet én een extra instrument. Meestal is dat een tweede altviool, maar soms ook een tweede cello of in uitzonderlijke gevallen zelfs een derde viool of een contrabas. De impliciete verwantschap met het strijkkwartet is echter enigszins misleidend: de oorsprong van het strijkkwintet ligt namelijk eerder in genres als het divertimento of de symfonie, allebei genres voor grotere strijkersensembles. Vóór 1780 werden composities voor deze bezetting dan ook vaak nog aangeduid met termen als “divertimento” of “serenade”.

De eerste componist die het strijkkwintet consistent als kamermuziek behandelde, naar het voorbeeld van het strijkkwartet, was Wolfgang Amadeus Mozart. De zes strijkkwintetten die hij componeerde, allemaal voor strijkkwartet met een extra altviool, zetten daarmee de toon voor de strijkkwintetten in de 19de eeuw. Componisten als Franz Schubert, Felix Mendelssohn en Johannes Brahms ontwikkelden het genre verder, maar desondanks kreeg het kwintet zijn voet nooit volledig naast het prestigieuzere genre van het strijkkwartet. Brahms was dan ook zowat de laatste grote componist die meerdere werken voor deze bezetting schreef; aan het eind van de 19de eeuw verdween het genre grotendeels naar de achtergrond. 

Wolfgang Amadeus Mozart - Strijkkwintet nr. 4 in g, K 516

Het Strijkkwintet nr. 4 in g componeerde Mozart in 1787, slechts een paar weken na het Strijkkwintet nr. 3 in C. Al dan niet toevallig kreeg dit koppel van een dramatisch werk in g en een triomfantelijk groots werk in C een jaar later een parallel in de Symfonie nr. 40 in g en de Symfonie nr. 41 in C (de “Jupitersymfonie”). Net als in die 40ste symfonie schept Mozart in zijn Strijkkwintet nr. 4 een tragische, dramatische spanningsboog die hij verder enkel in zijn opera’s evenaart. Die sfeer is vanaf de eerste maten voelbaar: het gefragmenteerde hoofdthema wordt eerst door de eerste viool, vervolgens door de eerste altviool gespeeld, boven een ingehouden begeleiding die pas later volledig losbarst. Mozart houdt de spanning in dit deel bovendien zo lang mogelijk vol. Wanneer het soepele tweede thema verschijnt, klinkt het zelfs eerst nog in de hoofdtoonaard sol klein en moduleert het slechts geleidelijk naar de verwachte relatieve majeurtoonaard Si b groot. In de rest van het deel worden beide thema’s verwerkt in passages die schommelen tussen lyriek en diepe duisternis.

In het thema van het tweede deel, een menuet, schemeren ondanks de mineurtoonaard lyriek en elegantie door, maar enkele onregelmatige, felle dissonante akkoorden zetten de dramatiek van de eerste beweging verder. Enkel in het contrasterende middendeel, het trio, moduleert de muziek naar Sol groot en krijgt de lyriek even de ruimte om te stralen, maar deze wordt al snel ingebonden door de herneming van het menuet.

Ook in het langzame derde deel krijgt de verstilde lyriek van het hoofdthema niet de kans om zich volledig te ontplooien. Alsof de sonoriteit van het strijkkwintet met zijn extra altviool nog niet duister genoeg was, laat Mozart de vijf strijkers hier namelijk met een demper spelen. De muziek draagt zo eerder een gevoel van weemoed dan van hoop in zich, en de korte dramatische passages in dit deel klinken dankzij de dempers alleen nog maar dreigender.

In het begin van de finale blijft die dreigende sfeer nog even hangen. In een langzame inleiding speelt de eerste viool een gefragmenteerd dalend thema, met echo’s in de cello, boven een mysterieuze begeleiding. Na die inleiding klaart de hemel echter plots helemaal op: de eerste viool presenteert een onbezorgd, dansant thema in Sol groot dat de muziek naar een feestelijk einde stuurt. Voor hedendaagse luisteraars klinkt die plotse zorgeloosheid wat bevreemdend; na de intense dramatiek in de vorige delen voelt deze finale haast triviaal. Sinds de romantiek koesteren we namelijk de verwachting dat de voorafgaande dramatiek in de finale met evenveel pathos overwonnen moet worden. Die verwachtingen hadden Mozart en zijn publiek echter niet: binnen de klassieke esthetiek diende de eenvoud en directheid van dit soort lichthartige finales net om alle spanning volledig los te laten, zonder om te kijken.

Johannes Brahms - Strijkkwintet nr. 1 in F, op. 88

Johannes Brahms is misschien wel de belangrijkste vertegenwoordiger van het strijkkwintet in de 19de eeuw. Dat hij op dit genre teruggreep, hoeft niet te verwonderen. Al vanaf het begin van zijn carrière had hij een bijzondere voorkeur voor kamermuziek in allerlei bezettingen: niet alleen voor het klassieke strijkkwartet, maar ook voor pianotrio, -kwartet en -kwintet of zelfs strijksextet. Brahms experimenteerde dan ook graag met verschillende bezettingen, om zo in elk genre een tweetal meesterwerken af te leveren. 

Zijn Strijkkwintet nr. 1 in F componeerde Brahms in 1882 tijdens een verblijf in Bad Ischl, een Oostenrijks kuuroord waar hij acht jaar later ook zijn Strijkkwintet nr. 2 in G zou schrijven. Voor beide strijkkwintetten voegt Brahms een altviool toe aan het strijkkwartet, waardoor hij zich meer in de lijn van Mozart plaatst dan in die van Schuberts Strijkkwintet in C met zijn twee cello’s. Verder wijst niets erop dat Brahms zich expliciet op Mozart oriënteerde, maar het Vierde Strijkkwintet in g moet hij zeker gekend en gewaardeerd hebben - hij bezat zelfs het manuscript van de verwante Symfonie nr. 40 in dezelfde toonaard.

Het eerste deel opent met een levendig, opgewekt thema dat dankzij de aangehouden tonen in de cello iets lijkt te verwijzen naar de volksmuziek. Na een overgangspassage vol speelse ritmes presenteert de altviool vervolgens een romantisch neventhema in triolen, die het een soort ritmisch zwevend karakter geven. Beide thema’s worden verwerkt in een intens, expressief middendeel dat toewerkt naar een grootse herneming van het hoofdthema, waarin Brahms het kwintet laat stralen in een bijna orkestraal klinkend tutti.

Het tweede deel heeft de vorm van een dubbele variatiereeks: twee thema’s wisselen elkaar af en nemen daarbij telkens een andere gedaante aan. Beide thema’s haalde Brahms uit twee barokke dansen voor piano die hij in de jaren 1850 componeerde. Het eerste is een sarabande, een langzame statische dans in mineur. Het tweede thema is dan weer een gavotte, een lichtvoetige dans met aanstekelijke ritmes. Door deze twee thema’s te combineren, verenigt Brahms in dit ene deel de eigenschappen van een langzame beweging en een scherzo, zodat hij nadien meteen kan overgaan op de finale.

Net als de sarabande en gavotte in het vorige deel verwijst ook de finale naar de oude muziek. Deze begint namelijk als een fuga: na twee akkoorden van het hele kwintet zet de altviool een snel thema in dat vervolgens door de andere instrumenten geïmiteerd wordt. De continue ritmiek van dit thema, geïnspireerd door het typisch barokke perpetuum mobile, blijft voortdurend aanwezig en stuwt de muziek zo naar het slot toe.